澎湃新聞獲悉，上海西岸美術館與法國蓬皮杜中心五年展陳合作的第二個常設大展“萬物的聲音”今天正式開幕，并將于明天對外公開展出。展覽以立體主義靜物畫為起點，以“物”貫穿敘事，溯源現當代主義史的發展流變。

在遠程視頻的介紹中，即將卸任的法國國家現代藝術博物館-工業設計中心館長貝爾納·布利斯特恩（Bernard Blistène）介紹道，“我們希望新這場全新展覽能夠通過作品的美妙和它們所帶來的思考，圍繞著當代主要議題，比如人與技術或與環境的關系，吸引到更多的觀眾。”

在上海的臺風天中，展覽“萬物的聲音”在西岸美術館開幕，這是上海西岸美術館與法國蓬皮杜中心五年展陳合作常設展三部曲的中篇。而作為法國國家現代藝術博物館-工業設計中心館長貝爾納·布利斯特恩（Bernard Blistène）卸任前的“收官之作”，展覽由布利斯特恩和帕梅拉·施蒂希特（Pamela Sticht）共同策展，試圖為觀者探索“到底何為藝術”這一現當代藝術中的核心問題提供直接的現場。

“萬物的聲音”展覽現場

“這一展覽項目對我們來說非常重要，它為我在法國國家現代藝術博物館的歲月畫上了句號，而我有幸能在該博物館指導了八年。”布利斯特恩在一段遠程視頻中向中國觀眾介紹道，“在第一場展覽 ‘時間的形態’ 之后，‘萬物的聲音’是帕梅拉和我共同構思的又一主題。這一主題完全適合從另一種角度來闡述20世紀和21世紀的藝術史：關于物品、事物的主題。”

布利斯特恩表示，展覽的標題參考了法國詩人、抵抗運動成員弗朗西斯·蓬熱的散文詩集《采取事物的立場》的英文譯名“萬物的聲音”（The Voice of Things）。該詩集在2009年被翻譯成中文。“弗朗西斯·蓬熱希望能比超現實主義詩人及他們面對物質世界的虛無主義走得更遠。因此他沉浸在普通事物上，圍繞著比如貝殼、蠟燭或是卵石勾勒出詩意的描述。”布利斯特恩說道。正如這位詩人對于尋常事物展開的全新描述，展覽也從藝術史上的不同風格出發，透過藝術家對于物體的發現和表達，引導觀眾開啟對物嶄新的視角和體驗。

不同的“靜物畫”

走進“萬物的聲音”展廳1，澎湃新聞記者首先看到了一組靜物畫。不同于文藝復興時期靜物寫生對于現實的復現，這些作品傳遞出一種對于傳統的挑戰：在喬治·布拉克的《大件棕色靜物》中，是一個水果盤、幾個蘋果和一個白色線條繪制的瓶子漂浮在空間中；在利奧波德·蘇維奇的《杯子靜物》里，吉他、椅子等物體的不同表面錯綜復雜地排列著。

喬治·布拉克《大件棕色靜物》

這些不同于傳統的靜物畫展現了20世紀初立體主義藝術家們的探索。以巴勃羅·畢加索為例，他從透視和視覺結構上提出新的實驗性方法。在遠程視頻中，策展人施蒂希特介紹道，在很長一段時期，事物都被置于遠景中，因為它們不屬于偉大繪畫的世界。然而，幾個世紀以來，藝術家們一直在努力以盡可能真實的方式描繪它們，以至在17世紀時，將它們以所謂的“靜物畫”呈現出來。“由于有著參考、符號和寓意的共同體系，物品可以讓藝術家通過練習掌握必要的技術，來表達出比單從理論上所能呈現的更多內容。本次 ‘萬物的聲音 ’展覽作品的呈現順序能夠讓觀眾們直接進入這場探索。”

展覽從20世紀之交的這批以靜物為主題的作品開始。20世紀初，喬治·布拉克與巴勃羅·畢加索共同開始了一場圖像與雕塑空間的深刻變革，評論家路易·沃克塞勒稱之為“立體主義”。作為貫穿藝術史的主題，靜物畫成為了立體派畫家偏愛的題材，它從一切形式限制中解放出來，催生了許多造型藝術的全新實驗。立體主義常常被錯誤地認為完全拋棄了文藝復興以來的藝術傳統。但事實上，它正是與傳統之間的一種對話，從對于靜物的關注上，就能看出立體主義藝術家對于傳統的關注。但不同于文藝復興的線性透視，畢加索等人試圖發展出一種新的描繪空間的系統方法，甚至把時間的維度納入其中。在展覽現場，畢加索的《含古代頭像的靜物》完成了對于傳統的致敬：果盤、吉他、書和石膏頭像模型，這些畫家和雕塑家工作室的傳統標志以新的方式排列在一起。

畢加索 《含古代頭像的靜物》1925年

和畢加索繪畫中對于傳統的指涉不同，在展覽中，柯布西耶的一幅《靜物》透露出機械的冷靜。一戰末期，許多知識分子著迷于機械。1918年，停戰協議簽署后不久，畫家阿梅德·奧占芳和建筑師兼畫家勒·柯布西耶發表了宣言《立體主義之后》，由此定義了純粹主義的原則。這些全新的準則旨在超越科技進步與創造性之間的沖突。他們宣揚“莊重的嚴謹性”和“現代的古典主義”。純粹主義從無裝飾的、標準化的、無比清晰的日常事物形象出發，是對具象與幾何的綜合概括。在展覽中，柯布西耶的一幅《靜物》展現了他如何將畫面視為開放而嚴謹的建筑空間：瓶頸采用了工業煙囪的形狀，圓形則讓人聯想到遠洋輪船的通風口。

勒·柯布西耶 《靜物》1922年

達達的挑戰與超現實主義的想象

“在整個當代時期，物品一直處于核心地位：從‘現成品’——馬塞爾·杜尚發現的物品作為藝術品開始，他改變了我們對藝術中 ‘物品’的看法。”施蒂希特在視頻中介紹道，“從馬塞爾·杜尚達達主義的現成品和超現實主義者想象的復合物品，再到全世界的當代藝術家們的作品，物品經常讓我們更好地了解我們所生活的世界。”

杜尚的“現成品”是他對于藝術傳統最深刻的攻擊，對他來說，一件藝術作品的創作在于構思，即“發現”，而不是物品的獨特性。在西岸美術館舉行的“常設展三部曲”上篇“時間的形態”，曾展出杜尚的《自行車輪》，而在此次中篇“萬物的聲音”中，能夠看到藝術家于1917年創作的另一件“現成品”作品《帽架》，進一步理解杜尚對藝術價值及藝術姿態提出的質疑。事實上，對日常生活物件的挪用早在畢加索等人的拼貼作品中就能見到，但不同的是，畢加索對日常物件的借用仍然回歸到畫布平面本身，而杜尚則完全將日常物作為藝術品本身。在一張歷史照片中，杜尚還原了燈光照射在“帽架”上并在墻壁上投射其陰影的方式。如果說傳統繪畫是在平面畫布上表現透視法則，那么杜尚通過現成品將這種空間表現還原到尋常生活之中。

馬塞爾·杜尚 《帽架》1917，1964年

曼·雷 《堅不可摧之物》1923，1959年

蓋伊·奧倫蒂 《巡回桌》1993年

在超現實主義藝術家的視野中，物品又被賦予了另一種內涵。德國藝術家馬克斯·恩斯特善于將不相關的元素拼接在一起，從而帶來充滿矛盾的夢幻圖像。在作品《洛普洛普介紹一位年輕女孩》中，他將各種物體和材料粘在一扇舊木門上，其中洛普洛普的形象代表了藝術家的另一個自我。

馬克斯·恩斯特《洛普洛普介紹一位年輕女孩》

從這些夢境式的“超現實復合物”中經過，展墻上的一組攝影作品以靜默的態度發出“物的聲音”：托馬斯·德曼德的《五頂帽子》將日常物品從環境中抽離出來，“漂浮”于平面紙上；赫伯特·拜爾的《玻璃眼球》則充滿荒誕意味。作為攝影史上的成熟題材，“物體”從一開始就受到了特別的關注。20世紀20至30年代，物體憑借其詩意和象征性的潛能吸引了超現實主義藝術家的注意力。攝影讓物體成為了撰寫視覺詩篇有力且有效的工具。物體在這一時期還被捍衛“新視覺”的先鋒派藝術家們取用，他們追求改變媒介的運用方式，也改變觀察的角度。1945年后，物體又成為了所謂的“主觀”攝影的代表藝術家們形式研究時所偏愛的主題。

“萬物的聲音”展覽現場，一組攝影作品以靜默的態度發出“物的聲音”。

赫伯特·拜爾 《玻璃眼球》1928年

物的“神話”：從消費主義到全球化

隨著“一戰”后消費主義的盛行，物的角色發生了變化，展覽“萬物的聲音”的后半部便探尋了消費社會之下藝術家的不同回應。面對消費社會，波普藝術家、新現實主義和激浪派運動的成員提出了一種全新的情感維度。一些藝術家通過拼貼展現出精神追求與對自我的探索，他們的作品成為了一種創造“個人神話”的敘事，即受到個人故事啟發而進行的創作。以法國雕塑家埃蒂安-馬丁的《大衣》為例，他從兒時的房子中獲得靈感，使用布、皮革、金屬等不同材料完成了一個具有庇護性的結構，看起來既是人的大衣，又是人的住所。

埃蒂安-馬丁《大衣》

自20世紀50年代起，設計師們突破了物品本身的限制，不再只是質疑物的用途，還探索著它的精神內核。1957年，皮埃爾·賈科莫和阿希爾·卡斯蒂廖尼在意大利“創作”出了怪誕的物品，他們把自行車或拖拉機的座位改裝成了自己的座凳。在羅恩·阿拉德、蓋伊·奧倫蒂和米凱萊·德·盧基等人的作品中，物品成為了事物的“拼接”。

1959年起，美國藝術家克拉斯·奧登伯格開始創作消費品的等比例復制品，并在“商店”項目中將他的工作室變成了名副其實的、對公眾開放的零售空間，擺放著食物、服飾、身體部位，以及家具等元素。在展覽中，奧登伯格的《架子鼓幽靈》對于被“壓扁”的架子鼓覆蓋以白色，使其成為介于生活和藝術之間的“幽靈”。這件作品也展現出奧登伯格的偏好：一是對尋常事物的放大，二是通過軟化這些物品而賦予其人格。

奧登伯格《架子鼓幽靈》

在展覽中，丹尼爾·施珀里的《散架的宮女（假跳蚤市場）》在古典藝術與現代消費主義之間進行了“嫁接”，他在巴黎跳蚤市場上收集物品并加以組合，從而“復活”如同安格爾筆下的宮女形象。新現實主義運動的參與者包括阿曼、讓·丁格利、丹尼爾·施珀里、塞薩爾和克里斯托。這些藝術家運用工業產品及其產生的廢料，以各自的方式在作品中破除了個人創作與社會之間的距離。

丹尼爾·施珀里《散架的宮女（假跳蚤市場）》

比利時藝術家紀堯姆·比伊爾將自己定義為“人類文明的考古學家”。他自20世紀70年代末開始創作“視錯覺”式的裝置，這些“三維靜物畫”復制呈現了時代的標志物，進而戲仿著我們的社會。在展覽中，裝置《鏡子展位》（1988年）模擬了一家鏡子店中的景象，作品首次展出于巴黎的一場當代藝術博覽會。藝術家在作品中揭示了鏡子——作為資產階級的象征與見證——向尋常消費品的轉變，也通過將日常商店場景在藝術環境下的去語境化，引起觀眾思索藝術與現實間的模糊聯系，并探索它們之間的孔隙。

紀堯姆·比伊爾 《鏡子展位》1988年

在展覽的尾聲，克勞德·克羅斯基的《從1法郎到1000法郎》根據日常用品的廣告，按照從低到高的順序展示了物品的價格，暗示一切物品都可以被標上價格。陳箴的《冬眠/囈語》將當代人的日常物品半埋在土里，預言著未來的廢墟。在時間線上，以“物”揭開的藝術史已經進入了我們當下的生活中。而正如布利斯特恩所說，或許走出展廳的觀眾能夠聽到日常之物新的聲音。

馬塞爾·讓 《加爾德尼的幽靈》1936 1972年

“萬物的聲音”將持續至2023年2月5日。