1942年，流亡美國(guó)的法國(guó)人類學(xué)家列維-斯特勞斯到美國(guó)人類學(xué)之父博厄斯家中拜訪，順道去看他一直感興趣的夸扣特爾族木雕。博厄斯熱情地接待了這位年輕的、尚未成名的法國(guó)人類學(xué)家，并且給他講了一個(gè)關(guān)于夸扣特爾族人的小故事。當(dāng)他第一次帶著一個(gè)夸扣特爾人來到紐約的時(shí)候，這位田野對(duì)象并沒有對(duì)眼前起伏的街道、高聳的摩天大樓、錯(cuò)綜的地鐵以及人行道上的通風(fēng)口感到驚訝。吸引他注意力的反而是時(shí)代廣場(chǎng)上仍在上演的畸形秀（freak show），是那些小矮人和長(zhǎng)胡子的女士。

這個(gè)博厄斯不經(jīng)意間提到的小故事，折射出了畸形秀的發(fā)展變遷。從某種程度上來說，這位夸扣特爾人是幸運(yùn)的，因?yàn)樗『媚慷昧嘶涡阍诿绹?guó)一百年全盛期的最后時(shí)光。

在視覺中心主義為主導(dǎo)的前提下區(qū)分正常與異常的身體，伴隨著人類文明的發(fā)展，未曾停歇。對(duì)有別于自身的異常身體（extraordinary bodies）的觀看與想象，似乎成為了人類認(rèn)識(shí)自己、探索生而為人邊界何在的重要方式。英語的怪物monster源于拉丁文monstra，意思是警告、顯示。在古代，怪物一詞被認(rèn)為是神跡的彰顯。后來，當(dāng)神逐漸淡出，怪物成為了一種關(guān)于自然力量的想象。十七世紀(jì)左右，隨著人們對(duì)自然認(rèn)識(shí)的加深和對(duì)科學(xué)的探索，一種人文主義的、科學(xué)的話語開始和之前的宗教的、將異常身體視為自然饋贈(zèng)的離奇想法交織在一起。也就是在這個(gè)節(jié)點(diǎn)，將怪物視為奇跡的想法開始逐步讓位于另一種看法——視這些異常的身體為畸形（the freak of nature）。到1847年，畸形這個(gè)詞變成了人類身體異常（human corporeal anomaly）的同義詞。隨著時(shí)間的推移和社會(huì)的發(fā)展，自古有之的詮釋超乎尋常身體的行為不僅向著世俗化和理性化轉(zhuǎn)變，同時(shí)也前所未有的向市場(chǎng)擴(kuò)張，制度化為畸形秀。

美國(guó)社會(huì)學(xué)家Robert Bogdan在他研究畸形秀發(fā)展的著作中對(duì)畸形秀做出了如下定義：畸形秀是一種正式組織起來的、以聲稱或真正的在身體、精神或者是行為上與眾不同的人（anomalies）為主角的，以?shī)蕵泛陀麨槟康牡恼褂[。根據(jù)這個(gè)定義，在1840年到1940年之間，是有組織、制度化、規(guī)模化的畸形秀在美國(guó)的全盛時(shí)期。

畸形秀從業(yè)資格速成指南

一般來說，畸形秀的主角由兩類人構(gòu)成：未知的種族和“自然的玩笑”。前者是伴隨著西方探索未知的非西方世界而產(chǎn)生的。從地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)期開始，旅行者和探險(xiǎn)家深入遙遠(yuǎn)的異域，被陌生的充滿異國(guó)風(fēng)情的族群以及他們的文化所吸引，并帶回了許多和異文化相關(guān)的植物、動(dòng)物標(biāo)本，民俗物件等等，建立自己的珍奇屋（cabinet of curiosities），而這些珍奇屋，也是博物館的先聲。到了十九世紀(jì)，伴隨著商業(yè)化的推進(jìn)，人們已不滿足于單純的異文化物件的展示，開始探索展示異文化的人之可能性。畸形秀便是這樣一種探索。因此，來自大洋洲、亞洲、非洲、澳大利亞、南美洲、北極的非西方人種被畸形秀的演出經(jīng)紀(jì)人帶到了美國(guó)，構(gòu)成了畸形秀中一個(gè)獨(dú)立的演出類型。這些對(duì)于人種展示的嘗試，為人種學(xué)的發(fā)展提供了許多原材料。只不過在十九世紀(jì)，博厄斯宣揚(yáng)的文化相對(duì)主義還尚未到來，再加上這些展示本身的商業(yè)性質(zhì)，使得這些非西方的異族人被單純的當(dāng)做野蠻的、未開化的民族來供西方人欣賞。出于賺錢的原始動(dòng)機(jī)，演出經(jīng)紀(jì)人夸大這些從遙遠(yuǎn)的異域到來的人們的奇風(fēng)異俗，以此為噱頭，奪人眼球，賺取更多的錢。因此，他們經(jīng)常被稱為食人族、野蠻人和未開化的人。

第二種則是身體畸形的人。十八世紀(jì)末期，關(guān)于認(rèn)為身體畸形的人是邪惡的征兆或者是自然的懲罰的這種觀點(diǎn)逐漸讓步于另一種看法：他們是上帝的創(chuàng)造物，符合造物的規(guī)律，并且應(yīng)該和其他造物一樣服從于科學(xué)的研究以及分類。但總體而言，十九世紀(jì)關(guān)于科學(xué)分類、命名學(xué)的討論仍處于發(fā)展的初級(jí)階段。首當(dāng)其沖的還是人們對(duì)于人體珍奇（human curioties）的狂熱。十九世紀(jì)非正式的科學(xué)團(tuán)體對(duì)于異常人體的興趣和引發(fā)的持續(xù)的公共討論也對(duì)畸形秀的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。此類型的人包括侏儒、巨人、白化病患者、連體嬰兒、身體多毛者或者是肢體變異者（譬如無手無腳的人或者是多手多足的人）。

為了達(dá)到演出效果，更好的吸引觀眾眼球，這些畸形秀從業(yè)者的個(gè)人背景以及他們身體的異常經(jīng)常被演藝經(jīng)紀(jì)人夸大。在制度化的畸形秀產(chǎn)業(yè)鏈中，演藝經(jīng)紀(jì)人和畸形秀從業(yè)者相互配合、相互支持，逐步推動(dòng)畸形秀的發(fā)展。

歸根結(jié)底，畸形秀是一種以盈利為目的的展示，因此對(duì)于演出經(jīng)紀(jì)人來說，他們關(guān)心的僅僅是：如何吸引更多的觀眾？如何獲得最大程度的盈利？攝影術(shù)的普及和博物館的建立，則極大地推動(dòng)了畸形秀的發(fā)展。

商業(yè)肖像攝影的興起

1951年，火棉膠濕版攝影法的發(fā)展解決了之前銀版攝影法和卡羅法的種種缺陷，讓大規(guī)模的影像復(fù)制成為可能。隨之而來的，便是肖像名片（carte de visite）的發(fā)展。肖像名片是法國(guó)一位攝影師于1854年申請(qǐng)為專利的一種小型卡片照片，由于尺寸較小，所以方便隨身攜帶以及與人交換。這種可大規(guī)模復(fù)制的、便于攜帶的肖像照片，很好地滿足了宣傳畸形秀演員的用途。他們異于常人的外表在平面化之后，被印在名片大小的卡片上，進(jìn)行大規(guī)模的流通和傳播，堪比移動(dòng)的視覺廣告。

到1860年代末期，尺寸稍大成像也更清晰的卡片照片（cabinet card photo）逐漸取代了肖像名片，成為了演藝經(jīng)紀(jì)人、畸形秀表演者的主要宣傳手段，同時(shí)也是維多利亞時(shí)代的美國(guó)家庭十分喜愛的室內(nèi)裝飾品。在這一時(shí)期的照片狂熱中貢獻(xiàn)最大的，當(dāng)屬紐約的攝影師Charles Eisenmann。他高超的拍照技術(shù)以及他和當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的Barnum and Bailey馬戲團(tuán)的合作，讓他拍攝的畸形秀表演者肖像照片受到廣泛的追捧。畸形秀的表演者，即當(dāng)時(shí)的明星們，會(huì)把Eisenmann幫他們拍好的照片擺在他們前面，如果買家提出要求，他們會(huì)在上面簽上自己的名字，寫上日期，甚至留下一些個(gè)人信息。這些照片之后出現(xiàn)在美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭里，被擺放在櫥窗中，顯示該主人的品味和旨趣。作為一種宣傳手段，這些影像在拍攝和后期沖印的過程中也有著很多隱含的技巧。比如讓巨人或者是侏儒和正常人并置，或者是讓他們依靠著某種參照物進(jìn)行拍照，以此突顯他們的異常，再比如通過后期對(duì)于影像的加工和處理來夸大他們的異常之處等等。

博物館與城市公共空間

如果說攝影術(shù)的發(fā)展和便攜式卡片照片的流行推動(dòng)了畸形秀的宣傳，讓表演者的形象隨著照片的流通而逐漸深入人心，那么博物館的發(fā)展則給畸形秀提供了絕佳的公共展示場(chǎng)所。十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初，西方不再滿足于僅供私人觀察的珍奇屋，而是開始建立公共博物館。這些博物館承擔(dān)了現(xiàn)代國(guó)家公民教育的功能，既是一種公開的展示，同時(shí)也是人們獲得知識(shí)、增長(zhǎng)見識(shí)的極佳場(chǎng)所。1840年左右，美國(guó)的許多城市都有自己的博物館。其中一些博物館為了更好的盈利，在維持博物館的教化功能之外，積極開發(fā)娛樂和消遣的功能。在這個(gè)時(shí)候，一個(gè)極具洞察力的演藝經(jīng)紀(jì)人P. T. Barnum從中發(fā)現(xiàn)了商機(jī)，建立了后來名聲大噪的Barnum's American Museum。

1841年，Barnum在紐約買下了位于Broadway和Ann Streets交界處的Scudder's American Museum，并將其變?yōu)榛涡阏故镜闹饕獔?chǎng)所。1842年1月，博物館正式開張。這座五層高的建筑物，成為了動(dòng)物園、博物館、演講廳、蠟像館、劇場(chǎng)以及畸形秀的綜合體。微縮景觀、世界風(fēng)物西洋鏡、科學(xué)裝置、現(xiàn)代設(shè)施、馬戲、侏儒、巨人、吉普賽人、白化病患者等等，都被匯聚到這個(gè)紐約繁華街頭的博物館當(dāng)中。作為一個(gè)演藝經(jīng)紀(jì)人，Barnum極力推銷自己所擁有的畸形秀表演者，為他們編造許多充滿異國(guó)情調(diào)的、聽上去不可思議的故事，以此來吸引觀眾。到1850年，Barnum的博物館已經(jīng)成為了紐約首要的游玩圣地。人們進(jìn)入了博物館，就好像進(jìn)入了一個(gè)花花世界，在其中樂此不疲，流連忘返。

1865年，整個(gè)博物館在紐約一場(chǎng)大火中付之一炬，在大火之后，Barnum東山再起，試圖開一座新的博物館，然后在1868年，這座博物館再次被大火燒平。從此Barnum便退出了博物館事業(yè)，開始慢慢轉(zhuǎn)移到政治和馬戲上去。

雖然博物館被燒毀了，但人們對(duì)畸形秀的狂熱仍然沒有停止，在接下來的幾十年中，紐約Bowery區(qū)迅速發(fā)展的供工人階級(jí)玩樂的簡(jiǎn)易博物館（Dime Museum）、麥迪遜廣場(chǎng)花園的馬戲以及后來美國(guó)各大城市的世界博覽會(huì)，仍然為畸形秀的蓬勃發(fā)展提供了公共空間。

畸形秀的沒落

然而好景不長(zhǎng)，二十世紀(jì)初，人們開始對(duì)展示身體或者是精神上異常的人并以此謀利的行為頗有微詞。等到二十世紀(jì)中期，畸形秀開始走向衰落。究其原因，主要有三個(gè)。第一是二十世紀(jì)初轟轟烈烈的優(yōu)生運(yùn)動(dòng)。根據(jù)優(yōu)生學(xué)的觀點(diǎn)，這些身體或者精神上有異常的人遠(yuǎn)非有趣的，相反的，他們是極其危險(xiǎn)的，會(huì)導(dǎo)致“劣生”，從而影響到種族的優(yōu)良性，因此他們應(yīng)該被送到特定的收容所隔離起來，而不是在公共場(chǎng)合拋頭露面。第二是X射線的發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致人體畸形（deformity）的去神秘化，由此推動(dòng)了人體畸形的生理學(xué)發(fā)展。人們不再單純的滿足于抱著獵奇、娛樂的心態(tài)觀賞異常的身體，而是更多地對(duì)此進(jìn)行科學(xué)研究。第三是醫(yī)生團(tuán)體的組織化和專業(yè)化進(jìn)程加速，從而導(dǎo)致了人體的異常逐漸被病理化，從之前神力的彰顯、自然的饋贈(zèng)，過渡到醫(yī)學(xué)話語中的各種疾病。而對(duì)于遙遠(yuǎn)異域的蠻族想象，也隨著美國(guó)人對(duì)于新世界的探索和知識(shí)水平的增加逐漸褪去。大家不再輕易被所謂的關(guān)于失落的部落的傳奇故事吸引，而是更多的認(rèn)識(shí)到人類文化的多樣性以及相對(duì)性。

至此，風(fēng)靡美國(guó)將近一個(gè)世紀(jì)的畸形秀進(jìn)入了尾聲。從紅火到?jīng)]落，畸形秀在美國(guó)的遭遇反映了社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化方方面面的變遷。誰又能料想到，幾十年之后，畸形秀以另一種先鋒藝術(shù)的形式卷土重來，給人們帶來關(guān)于邊緣人群、身體的藝術(shù)思考。

當(dāng)然，這些都是后話了。