1942年，流亡美國的法國人類學(xué)家列維-斯特勞斯到美國人類學(xué)之父博厄斯家中拜訪，順道去看他一直感興趣的夸扣特爾族木雕。博厄斯熱情地接待了這位年輕的、尚未成名的法國人類學(xué)家，并且給他講了一個關(guān)于夸扣特爾族人的小故事。當(dāng)他第一次帶著一個夸扣特爾人來到紐約的時候，這位田野對象并沒有對眼前起伏的街道、高聳的摩天大樓、錯綜的地鐵以及人行道上的通風(fēng)口感到驚訝。吸引他注意力的反而是時代廣場上仍在上演的畸形秀（freak show），是那些小矮人和長胡子的女士。

這個博厄斯不經(jīng)意間提到的小故事，折射出了畸形秀的發(fā)展變遷。從某種程度上來說，這位夸扣特爾人是幸運(yùn)的，因為他恰好目睹了畸形秀在美國一百年全盛期的最后時光。

在視覺中心主義為主導(dǎo)的前提下區(qū)分正常與異常的身體，伴隨著人類文明的發(fā)展，未曾停歇。對有別于自身的異常身體（extraordinary bodies）的觀看與想象，似乎成為了人類認(rèn)識自己、探索生而為人邊界何在的重要方式。英語的怪物monster源于拉丁文monstra，意思是警告、顯示。在古代，怪物一詞被認(rèn)為是神跡的彰顯。后來，當(dāng)神逐漸淡出，怪物成為了一種關(guān)于自然力量的想象。十七世紀(jì)左右，隨著人們對自然認(rèn)識的加深和對科學(xué)的探索，一種人文主義的、科學(xué)的話語開始和之前的宗教的、將異常身體視為自然饋贈的離奇想法交織在一起。也就是在這個節(jié)點(diǎn)，將怪物視為奇跡的想法開始逐步讓位于另一種看法——視這些異常的身體為畸形（the freak of nature）。到1847年，畸形這個詞變成了人類身體異常（human corporeal anomaly）的同義詞。隨著時間的推移和社會的發(fā)展，自古有之的詮釋超乎尋常身體的行為不僅向著世俗化和理性化轉(zhuǎn)變，同時也前所未有的向市場擴(kuò)張，制度化為畸形秀。

美國社會學(xué)家Robert Bogdan在他研究畸形秀發(fā)展的著作中對畸形秀做出了如下定義：畸形秀是一種正式組織起來的、以聲稱或真正的在身體、精神或者是行為上與眾不同的人（anomalies）為主角的，以娛樂和盈利為目的的展覽。根據(jù)這個定義，在1840年到1940年之間，是有組織、制度化、規(guī)模化的畸形秀在美國的全盛時期。

畸形秀從業(yè)資格速成指南

一般來說，畸形秀的主角由兩類人構(gòu)成：未知的種族和“自然的玩笑”。前者是伴隨著西方探索未知的非西方世界而產(chǎn)生的。從地理大發(fā)現(xiàn)時期開始，旅行者和探險家深入遙遠(yuǎn)的異域，被陌生的充滿異國風(fēng)情的族群以及他們的文化所吸引，并帶回了許多和異文化相關(guān)的植物、動物標(biāo)本，民俗物件等等，建立自己的珍奇屋（cabinet of curiosities），而這些珍奇屋，也是博物館的先聲。到了十九世紀(jì)，伴隨著商業(yè)化的推進(jìn)，人們已不滿足于單純的異文化物件的展示，開始探索展示異文化的人之可能性。畸形秀便是這樣一種探索。因此，來自大洋洲、亞洲、非洲、澳大利亞、南美洲、北極的非西方人種被畸形秀的演出經(jīng)紀(jì)人帶到了美國，構(gòu)成了畸形秀中一個獨(dú)立的演出類型。這些對于人種展示的嘗試，為人種學(xué)的發(fā)展提供了許多原材料。只不過在十九世紀(jì)，博厄斯宣揚(yáng)的文化相對主義還尚未到來，再加上這些展示本身的商業(yè)性質(zhì)，使得這些非西方的異族人被單純的當(dāng)做野蠻的、未開化的民族來供西方人欣賞。出于賺錢的原始動機(jī)，演出經(jīng)紀(jì)人夸大這些從遙遠(yuǎn)的異域到來的人們的奇風(fēng)異俗，以此為噱頭，奪人眼球，賺取更多的錢。因此，他們經(jīng)常被稱為食人族、野蠻人和未開化的人。

第二種則是身體畸形的人。十八世紀(jì)末期，關(guān)于認(rèn)為身體畸形的人是邪惡的征兆或者是自然的懲罰的這種觀點(diǎn)逐漸讓步于另一種看法：他們是上帝的創(chuàng)造物，符合造物的規(guī)律，并且應(yīng)該和其他造物一樣服從于科學(xué)的研究以及分類。但總體而言，十九世紀(jì)關(guān)于科學(xué)分類、命名學(xué)的討論仍處于發(fā)展的初級階段。首當(dāng)其沖的還是人們對于人體珍奇（human curioties）的狂熱。十九世紀(jì)非正式的科學(xué)團(tuán)體對于異常人體的興趣和引發(fā)的持續(xù)的公共討論也對畸形秀的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。此類型的人包括侏儒、巨人、白化病患者、連體嬰兒、身體多毛者或者是肢體變異者（譬如無手無腳的人或者是多手多足的人）。

為了達(dá)到演出效果，更好的吸引觀眾眼球，這些畸形秀從業(yè)者的個人背景以及他們身體的異常經(jīng)常被演藝經(jīng)紀(jì)人夸大。在制度化的畸形秀產(chǎn)業(yè)鏈中，演藝經(jīng)紀(jì)人和畸形秀從業(yè)者相互配合、相互支持，逐步推動畸形秀的發(fā)展。

歸根結(jié)底，畸形秀是一種以盈利為目的的展示，因此對于演出經(jīng)紀(jì)人來說，他們關(guān)心的僅僅是：如何吸引更多的觀眾？如何獲得最大程度的盈利？攝影術(shù)的普及和博物館的建立，則極大地推動了畸形秀的發(fā)展。

商業(yè)肖像攝影的興起

1951年，火棉膠濕版攝影法的發(fā)展解決了之前銀版攝影法和卡羅法的種種缺陷，讓大規(guī)模的影像復(fù)制成為可能。隨之而來的，便是肖像名片（carte de visite）的發(fā)展。肖像名片是法國一位攝影師于1854年申請為專利的一種小型卡片照片，由于尺寸較小，所以方便隨身攜帶以及與人交換。這種可大規(guī)模復(fù)制的、便于攜帶的肖像照片，很好地滿足了宣傳畸形秀演員的用途。他們異于常人的外表在平面化之后，被印在名片大小的卡片上，進(jìn)行大規(guī)模的流通和傳播，堪比移動的視覺廣告。

到1860年代末期，尺寸稍大成像也更清晰的卡片照片（cabinet card photo）逐漸取代了肖像名片，成為了演藝經(jīng)紀(jì)人、畸形秀表演者的主要宣傳手段，同時也是維多利亞時代的美國家庭十分喜愛的室內(nèi)裝飾品。在這一時期的照片狂熱中貢獻(xiàn)最大的，當(dāng)屬紐約的攝影師Charles Eisenmann。他高超的拍照技術(shù)以及他和當(dāng)時紅極一時的Barnum and Bailey馬戲團(tuán)的合作，讓他拍攝的畸形秀表演者肖像照片受到廣泛的追捧。畸形秀的表演者，即當(dāng)時的明星們，會把Eisenmann幫他們拍好的照片擺在他們前面，如果買家提出要求，他們會在上面簽上自己的名字，寫上日期，甚至留下一些個人信息。這些照片之后出現(xiàn)在美國中產(chǎn)階級家庭里，被擺放在櫥窗中，顯示該主人的品味和旨趣。作為一種宣傳手段，這些影像在拍攝和后期沖印的過程中也有著很多隱含的技巧。比如讓巨人或者是侏儒和正常人并置，或者是讓他們依靠著某種參照物進(jìn)行拍照，以此突顯他們的異常，再比如通過后期對于影像的加工和處理來夸大他們的異常之處等等。

博物館與城市公共空間

如果說攝影術(shù)的發(fā)展和便攜式卡片照片的流行推動了畸形秀的宣傳，讓表演者的形象隨著照片的流通而逐漸深入人心，那么博物館的發(fā)展則給畸形秀提供了絕佳的公共展示場所。十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初，西方不再滿足于僅供私人觀察的珍奇屋，而是開始建立公共博物館。這些博物館承擔(dān)了現(xiàn)代國家公民教育的功能，既是一種公開的展示，同時也是人們獲得知識、增長見識的極佳場所。1840年左右，美國的許多城市都有自己的博物館。其中一些博物館為了更好的盈利，在維持博物館的教化功能之外，積極開發(fā)娛樂和消遣的功能。在這個時候，一個極具洞察力的演藝經(jīng)紀(jì)人P. T. Barnum從中發(fā)現(xiàn)了商機(jī)，建立了后來名聲大噪的Barnum's American Museum。

1841年，Barnum在紐約買下了位于Broadway和Ann Streets交界處的Scudder's American Museum，并將其變?yōu)榛涡阏故镜闹饕獔鏊?842年1月，博物館正式開張。這座五層高的建筑物，成為了動物園、博物館、演講廳、蠟像館、劇場以及畸形秀的綜合體。微縮景觀、世界風(fēng)物西洋鏡、科學(xué)裝置、現(xiàn)代設(shè)施、馬戲、侏儒、巨人、吉普賽人、白化病患者等等，都被匯聚到這個紐約繁華街頭的博物館當(dāng)中。作為一個演藝經(jīng)紀(jì)人，Barnum極力推銷自己所擁有的畸形秀表演者，為他們編造許多充滿異國情調(diào)的、聽上去不可思議的故事，以此來吸引觀眾。到1850年，Barnum的博物館已經(jīng)成為了紐約首要的游玩圣地。人們進(jìn)入了博物館，就好像進(jìn)入了一個花花世界，在其中樂此不疲，流連忘返。

1865年，整個博物館在紐約一場大火中付之一炬，在大火之后，Barnum東山再起，試圖開一座新的博物館，然后在1868年，這座博物館再次被大火燒平。從此Barnum便退出了博物館事業(yè)，開始慢慢轉(zhuǎn)移到政治和馬戲上去。

雖然博物館被燒毀了，但人們對畸形秀的狂熱仍然沒有停止，在接下來的幾十年中，紐約Bowery區(qū)迅速發(fā)展的供工人階級玩樂的簡易博物館（Dime Museum）、麥迪遜廣場花園的馬戲以及后來美國各大城市的世界博覽會，仍然為畸形秀的蓬勃發(fā)展提供了公共空間。

畸形秀的沒落

然而好景不長，二十世紀(jì)初，人們開始對展示身體或者是精神上異常的人并以此謀利的行為頗有微詞。等到二十世紀(jì)中期，畸形秀開始走向衰落。究其原因，主要有三個。第一是二十世紀(jì)初轟轟烈烈的優(yōu)生運(yùn)動。根據(jù)優(yōu)生學(xué)的觀點(diǎn)，這些身體或者精神上有異常的人遠(yuǎn)非有趣的，相反的，他們是極其危險的，會導(dǎo)致“劣生”，從而影響到種族的優(yōu)良性，因此他們應(yīng)該被送到特定的收容所隔離起來，而不是在公共場合拋頭露面。第二是X射線的發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致人體畸形（deformity）的去神秘化，由此推動了人體畸形的生理學(xué)發(fā)展。人們不再單純的滿足于抱著獵奇、娛樂的心態(tài)觀賞異常的身體，而是更多地對此進(jìn)行科學(xué)研究。第三是醫(yī)生團(tuán)體的組織化和專業(yè)化進(jìn)程加速，從而導(dǎo)致了人體的異常逐漸被病理化，從之前神力的彰顯、自然的饋贈，過渡到醫(yī)學(xué)話語中的各種疾病。而對于遙遠(yuǎn)異域的蠻族想象，也隨著美國人對于新世界的探索和知識水平的增加逐漸褪去。大家不再輕易被所謂的關(guān)于失落的部落的傳奇故事吸引，而是更多的認(rèn)識到人類文化的多樣性以及相對性。

至此，風(fēng)靡美國將近一個世紀(jì)的畸形秀進(jìn)入了尾聲。從紅火到?jīng)]落，畸形秀在美國的遭遇反映了社會的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化方方面面的變遷。誰又能料想到，幾十年之后，畸形秀以另一種先鋒藝術(shù)的形式卷土重來，給人們帶來關(guān)于邊緣人群、身體的藝術(shù)思考。

當(dāng)然，這些都是后話了。