《王季遷書畫過眼錄》，王季遷著，王義強編，上海書畫出版社2021年7月出版，208頁，78.00元

在傳統的著書體例中，雜錄可以是具有濃厚私人性質的作品。假如是稿本，更兼珍貴的版本價值。《王季遷書畫過眼錄》所收《題畫雜錄》，屬這一文獻類型。它以新歷編次，具有日記的體式，撰于1942年至1945年，隨所見先后，記錄寓目、購藏的書畫（主要是畫作），間及鑒賞、考辨、價格等。《備忘》一種，逐次品評兩種“畫冊”中的作品。幾種合觀，可見作為鑒藏家的王季遷生活、知識、思想的諸多面向。而本文，尤其關心他認知書畫的過程。

作品

王季遷（選青，1907-2003），本籍蘇州，1928年負笈海上，于東吳大學修習法律。課余，隨同吳湖帆（1894-1968）鑒習書畫。1940年代初，觀畫、鑒畫、買畫，是其日常生活的主調。《鑒畫雜錄》中，無日不是這樣的記載。但細瑣的物事中，還埋藏書畫認知的線索。以王蒙為例，我們可見兩者如何交織、相互推演。

1942年12月（按：原文未寫明具體日期，按上下文推算補足），《雜錄》記事云：

前年于京友處購得黃鶴山樵《林麓幽居》巨幅，筆墨松秀恬雅，為石濤、墨井所祖一種。時人以其不類尋常面目，咸目為贗本。實則山樵畫頗多變化，面目不一，如《青卞圖》《夏日山居圖》等習見者一種，其他稍涉冷僻者之面目，即易為人忽略，惟其筆墨相通處，亦不難尋繹。他如朱縉候所藏《煮茶圖》《為惟允作》，亦是真跡中之別格，與此正類。

 （元）王蒙《林麓幽居圖》，美國芝加哥藝術博物館藏

王季遷自北方購得王蒙《林麓幽居圖》，應在1939年（吳湖帆《丑簃日記》1939年3月15日，《吳湖帆文稿》，中國美術學院，頁247）。圖畫多用干筆，尖毫細皴，與《青卞隱居圖》《夏日山居圖》確屬不同面貌。前一種當時流傳不廣，人多以為贗本。不過，王季遷鑒別為真，將其收入囊中，并常以為王蒙的“標準件”，對照其他作品，如1944年9月5日《雜錄》記事云：

至龐虛齋處，觀王蒙《丹山瀛海卷》。……黃鶴卷與余所藏《林麓幽居》相類。廉州所師山樵，都從此出。蓋煙客所師為《林泉清集》《秋山蕭寺》一種；廉州則為《丹山》與《夏日山居》一種；漁山所師為《林麓幽居》；石濤所師為《煮茶圖》一種。各有私淑，為前人所未知也。

王蒙《丹山瀛海圖》，屬細筆一路，與《林麓幽居》自然同氣連枝。王季遷將兩者歸并同類，好比同一枝梢上，生出兩片相似的葉子。然而，相似的葉片間也有差別。經由對比，方能辨別彼此的差異，厘清各自的特點：

（1944年）一月四日，張蔥玉氏自北京返。......內以王蒙一幅最為上乘，上款“為怡云上人作”，筆法類《惠麓小隱》，生拙別具風趣，可知香光畫法之所從出。余藏《林麓幽居》大幅，與此亦有相似處，惟《林麓圖》用筆謹嚴，反不若此幅之游行自在為痛快耳。

如此一來，寓目的廣度成為鑒別的基石，鑒賞家總是竭盡全力觀看更多的作品：

（1943年9月）余所見山樵畫，計有十四幅：龐萊臣氏藏《葛山翁移居圖》《夏日山居圖》《丹山瀛海》卷，故宮（今臺北故宮博物院）藏《谷口春耕》，張蔥玉氏藏《惠麓小隱》，狄氏平等閣藏《青卞圖》，張學良氏藏《林泉清集》，徐俊卿氏《西郊草堂》，朱靖侯氏藏《煮茶圖》，徐邦達藏《茅屋冬青》（時人多不識其真，與《林泉清集》有相同處可證），北平關冕鈞氏藏《素庵圖》，某氏藏《修竹遠山》（舊印見《神州大觀》）及余藏《林麓幽居》，周湘云藏大幅山水佚其名（見日本《唐宋元明名畫集》），蘇州顧氏所藏當有數幅，未見。

這些畫作當中，《谷口春耕》屬于公藏，王氏獲見，或在1935年為故宮檢選書畫赴英展覽時。其余各件均為私人所有，于當時鑒藏圈中，尚可依次尋訪，設法觀看。不足半年，這份清單增長至二十，并且經過了鄭重的品第：

（1944年）二月十日，龐虛齋觀山樵《藍田山莊》《夏日山居》《秋山蕭寺》三圖，以《夏日山居》為第一，觀此可以印證邦達所藏《茅屋冬青》亦是真跡無疑。余所見山樵畫，虛齋藏《青卞圖》第一，《葛仙翁移居圖》第二，《夏日山居》第三，《林泉清集》第四，《花溪漁隱》《秋山草堂》均不相上下。其次當以《林麓幽居》《素庵圖》《春山讀書》《為怡云上人》《惠麓小隱》《茅屋冬青》等。《藍田山莊》《煮茶圖》等，又次之也。

《題畫雜錄》書影

從手跡看來，上文的品第經歷了幾度修改，尤其在第一、第二的排序上，表現地猶疑不決。對這一問題，王季遷曾斟酌再三：

（1943年）十一月廿七日，于魏廷榮氏五柳草堂，觀王叔明《青卞隱居圖》，紙尚潔凈，墨氣渾淪，高約四尺，明代裝裱，所謂“元氣淋漓幛猶濕”，此圖足以當之。叔明畫中確為第一名筆也。

（1944年6、7月間）龐虛齋重觀王叔明《葛稚川移居圖》，中多紅樹，墨青設山石，古雅之氣，撲人眉宇。與《青卞隱居圖》較，有過無不及也。

可見對待作品的等第，王季態度審慎。同一畫家的作品水平有高下，排序的問題自然呼之欲出，這于由來悠久的書畫品評傳統中似不出奇。然而，嚴格地品第，反映出鑒賞家極力把握每件作品相對水平的需求。因為，每件作品的相對位置，一個畫家的平均水平，都將成為他們鑒定書畫的尺度。

運用這樣的尺度，許多問題可以迎刃而解。比如，剔除某件贗品：

（1944年）九月十七。虛齋又觀王蒙《枯木竹石》一幅，筆墨甚佳而略剛，或是明人偽作，上有楊維禎題，亦欠佳。（按：本文保留原稿刪落內容，以下劃線標識。）

或者，確認某件真跡：

（1944年）六月六日，盛氏觀畫數十幅。......王蒙《為貞素寫》橫冊......全用焦墨，用筆似朱氏所藏《煮茶圖》，《煮茶圖》昔人頗有疑之者，今觀此幅，足證其妄，而章法勝之。草堂數楹，長松蔭，筆情墨趣，洋溢紙上。

如此循環往復，是傳統的鑒賞家施用已久、行之有效的鑒定方法。筆法、水平，成為他們判別真偽、鑒定作品的有效工具。對照、比較，則成為兼容二者的操作手段。

在此基礎上，鑒賞家還衍生出一種構建畫史的努力。1942年12月，王季遷記《林麓幽居》云：“筆墨松秀恬雅，為石濤、墨井（吳歷）所祖一種”；1944年1月4日，其獲觀《為怡云上人作》：“可知香光（董其昌）畫法之所從出”；1944年9月5日，其觀《丹山瀛海》云：“廉州（王鑒）則為《丹山》與《夏日山居》一種”；當然，隨著認識的深入，過去的看法也可能改變，同日《雜錄》又云：“石濤所師，為《煮茶圖》一種。”

以筆法作為準繩，順藤摸瓜，得到的是對一連串畫家的風格認識。由此積少成多，則形成對整個畫史的認知框架。在不同場景中，靈活地調取框架，可使未知的畫家成為已知，零散的知識獲得秩序。這是許多鑒賞家孜孜以求的原因。

回到作品本身，它們就非但是“物”，也是穿行在鑒賞家生活、知識、思想世界里的舟楫。不同時代不同的鑒賞家，對待舟楫的態度可能不同，但總在驅遣它去往更遠的地方。而觀畫、鑒畫、買畫，對王季遷而言，不僅是日常生活的方式，更是一種思想方式的現實起點。

印本

1940年代初的王季遷，在生活方式、思想路徑上，大體循著傳統的軌跡；在書畫知識、價值傾向上，距離傳統鑒賞家亦未遠離。然而，時代之風倏忽而起，舊日的池水難免攪動。在鑒藏的領域，新的技術手段，影響了原有的鑒賞環境：

晚近珂羅版術發明，公私收藏相率影行流傳，其制版精者，僅下真跡一等......近日收藏家一變往昔秘玩陋習，紛紛出展所藏，以供同好評定。好古敏求之士既有真跡比較，復得印本參考，則凡縑素墨彩與夫古人之筆性筆趣，皆有線索可尋，心領神會，真贗不難立辨矣。（1939年4月12日徐兆瑋日記）

珂羅版印刷傳入中國，約在二十世紀初。這一技術，牽動新式畫冊的大量印行，扭轉了過去近乎完全倚賴收藏的鑒賞環境。愛好者僅憑畫冊，便能收獲“眼福”；習畫者除去老師，也可向畫冊請益。王季遷生活在風氣轉變的時代。

與前一代鑒賞家決然不同的是，他對許多名畫的初印象，自黑白精印畫冊中得來：

元黃公望《九峰雪霽圖》 此為癡翁名跡，布局甚奇。嘗見虛齋藏《富春大嶺圖》軸，同一筆致。畫為班彥功作，時年已八十一矣。按大癡《富春山居》卷作于至正七年，去此不過□載，而兩者款書微有異同，殊不可解。或曰，此圖見《墨緣》著錄，應有儀周圖記。然所見《墨緣》著錄而無安氏印者甚夥，蓋《錄》成后補入者，多為其子元忠所輯，當時未加印記者也。□角有梁焦林相國藏印，可□流傳有緒也。（按：原文如此）

這是1944年他為《中國名畫冊》（1935年刊行）所收《九峰雪霽》所作的筆記。此時，他尚未得見“真本”，然而憑借“印本”，仍然作出了相應判斷：盡管筆致與《富春大嶺》相同，款字卻不甚佳；因不能匆遽斷定是否《墨緣匯觀》“正錄”或“續錄”所載，故而“殊不可解”。

《中國名畫漫評》書影

這一說法不置可否，是有限條件下持正的看法。然而，當獲觀盛氏《九峰雪霽圖》“真本”后，情況發生改變，原文“八十一矣”以下于是修改為：

惟款書用筆甚弱，不類真跡。昔嘗于武進盛氏所藏一幅，款書較佳，畫法則甚相似，上有“怡親王寶”大印及安儀周等藏印，《墨緣》所錄者是也。兩者以款書論，后者較佳，以畫法論，則相去甚微，則此為能手摹本無疑矣。

兩相比較，“一本雙胞”的兩件《九峰雪霽》高下立判。前者款字“甚弱”，不類真跡，是對此前印象的深化；畫卻不錯，當為“能手摹本”，是畫偽而佳的折衷意見。后者款書較佳，且有安氏藏印，為《墨緣匯觀》著錄之本，是歷史證據，增加了其相對為“真”的權重。也即是說，相比上個世代的鑒賞家，王季遷的某些書畫認知過程中，增多了“印本”的中間環節。

“印本”的加入，改變了過去憑藉師父的指授、畫譜的示范，或畫訣、畫史等概念化知識引導而獲取視覺經驗的格局。新舊的迭代正悄然發生。不過，在王季遷的時代，真本尚且“觸手可及”，印本不能替代真本。將其視如真本的化身，王季遷欣然接受印本，也積極利用畫冊：

自有畫冊以來，學者稱便。余家藏頗鮮佳跡，為習畫計，自幼即從事搜購畫冊，藉為師資。二十年來，不覺盈筐滿篋幾萬冊。

同時，也以為市面上的畫冊良莠不齊，具有清理的必要：

近以鑒別稍稍進步，覺向藏畫冊真者十不得四五，而四五中之足為師資者，又不及半數，良莠雜沓，學者苦之。甲申（1944年）冬，余養疴鄉居，晴窗多晤，遂試檢日本印行《中國名畫冊》八本，逐圖加以評鑒，以資消遣，隨讀隨寫，不覺畫其大半。今來海上，偶檢舊篋得之，遂盡半月之功以竟之。其模糊不辨，縮印過小，以及余學力所不知者，概從闕略，以俟他日補纂。......

這是《中國名畫漫評》開宗明義的引子，它是依循舊的文類，針對新式畫冊的筆記。而寫作《漫評》本身，表明了王季遷的態度：好的畫冊，可為學者的津梁。其余《名筆集勝漫評》，也是同一心態下的延續。

展覽會

如前所述，畫冊的普及牽引鑒藏環境的轉變。收藏家“紛紛出展所藏”，似乎有意促成更開放的傳播環境：

（1943年9月）近與陳小蝶、徐邦達輩等籌備中國畫院，專為陳列新舊美術品展覽之用，題名“中國畫苑”。初次舉行歷代名畫展覽，向各收藏家征集出品。承各藏家熱忱出品，大都屬真精上品，共得貳俏（按：原文如此）八十余件，分兩次陳列。以內容充實，觀眾甚為擁擠，開歷來畫展未有之紀錄。倘以后此種展覽能每年舉行一次，則國畫前途大有裨益也。

單次展出可達數百，這一規模，相較過去零星于收藏家齋頭獲見若干，顯然大為改觀。1944年6、7月間，“畫苑”舉辦“鑒真社所藏書畫展”，王季遷得見王翚臨董源《萬木奇峰圖》，引起了他極大的注意。接下來，他造訪王個簃（1897-1988），觀石谷仿《萬木奇峰圖》；至孫伯淵（1898-1984）石湖草堂，觀石谷《雪景山水》；適逢林遐年持過石谷臨董源《夏山圖》縮本，這是一個有關王翚認識漸進的過程。

除卻新的觀賞途徑，展覽會也為作品提供新的流通渠道。1945年3月1日，收藏家龐元濟（1864-1949）于“畫苑”陳列“絹本書畫展”，“大都為無款黑絹本，內中有張平山、吳小仙等，筆墨均早，被人割去，充為宋元畫也。”王季遷從中購得柯九思《竹》幅：“筆墨甚佳，惜絹色太黑，精神不振為憾，款書‘丹邱柯九思臨石室先生戲墨’，余以三萬金（15）（按：原文如此，當為一種計價方式）得之，以備一格。”三萬金，于王季遷的購買記錄中不算價廉，在其時元畫交易價位中卻也不高，或許這是盡管品相不佳，王氏仍然選擇購入的原因之一。

許多跡象表明，1940年代初，鑒藏的環境正發生改變。就王季遷而言，盡管極大限度保持著舊式文人的生活方式，沿襲傳統鑒賞家的思想路徑，其認知書畫的過程，仍在細微處起了變化。這些變化，在他的同輩鑒藏家身上同樣發生。那么，它們將多大程度上影響鑒藏家的收藏、鑒定和繪畫？甚至逐漸醒目，推遠他們與傳統的距離？凡此種種，為我們展開思考的余地，也留下古今之間參考映照的窗口。