巴德·戈托夫（準備好了），1934年

Bud Gotov (Be Ready), 1934

攝影：亞歷山大·羅德欽科，照片蒙太奇：

Photographs by Alexander Rodchenko, Photomontage by Varvara Stepanova

如今，大家對Photoshop早已習(xí)以為常，把時間往前推，超現(xiàn)實主義者們用暗房技術(shù)創(chuàng)造出了許多異想天開的畫面效果。不過，如果我們再去回溯歷史，把眼光投向十月革命后的蘇聯(lián)，我們會發(fā)現(xiàn)這種形式早期的樣子。

十月革命后，在弗拉基米爾·列寧的領(lǐng)導(dǎo)下，蘇聯(lián)成立了。新興的蘇聯(lián)政府打算使“文化藝術(shù)”更貼近蘇聯(lián)人口中缺少文化的大多數(shù)（主要是工人和農(nóng)民），以加強“大眾”的政治意識。對大多數(shù)蘇聯(lián)人來說，期刊（報紙和雜志）、海報、插圖等是主要的文化信息來源。它們面向蘇聯(lián)普通民眾，反映了藝術(shù)和文化趨勢的多樣性。在傳遞信息的同時，也是傳播和創(chuàng)造社會文化規(guī)范的視覺媒介。

在當(dāng)時的期刊和海報上，出現(xiàn)了一種十分具有特色的圖片。它常以拼貼的形式出現(xiàn)，被稱為“照片蒙太奇”（Photomontage）。

《夢想》封面造型，1925

Maquette for front cover of Dreams, c. 1925

照片蒙太奇：彼得·加拉季耶夫

Photomontage by Petr Galadzhev

打獵的新娘，1931

Bride Hunting, c. 1931

照片蒙太奇：亞歷山大·日托米爾斯基

Photomontage by Alexander Zhitormirsky

掀起這種拼貼構(gòu)圖形式浪潮的是那些蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)家們，包括彼得·加拉季耶夫（Petr Galadzhev）、古斯塔夫·克盧蒂斯（Gustav Klutsis）、亞歷山大·羅德欽科（Alexander Rodchenko）、瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃（Varvara Stepanova）、所羅門·特林加特（Solomon Telingater）和亞歷山大·日托米爾斯基（Alexander Zhitomirsky）等等。他們在插圖、排版、書籍和海報設(shè)計領(lǐng)域取得了很大的成就，他們開創(chuàng)的敘事和圖形語言，對之后的視覺文化產(chǎn)生了深遠的影響。

女孩、運動員和小丑的拼貼。1925

Collage with girls, athletes, and clowns, c. 1925

照片蒙太奇：彼得·加拉季耶夫

Photomontage by Petr Galadzhev

斯巴達克聯(lián)盟（斯巴達克明信片設(shè)計），莫斯科，1928年

All-Union Spartakiada (Design for Postcard for Spartakiada), Moscow, 1928

照片蒙太奇：古斯塔夫·克盧蒂斯

Photomontage by Gustav Klutsis

這些構(gòu)成主義者們沒有把自己看作為一名藝術(shù)家，而是把自己當(dāng)成一名藝術(shù)工程師。他們重視技術(shù)和科學(xué)，強調(diào)理性，反對個人主義和神秘主義。

斯捷潘諾娃是這一時期最重要的藝術(shù)家之一，她也是亞歷山大·羅德欽科的妻子。在1928年的隨筆《照片蒙太奇》中，她這樣寫道：

“與其他形式的交流相比，在攝影中，圖像必須傳遞外部世界的現(xiàn)象。”

政治足球，1930

Political Football, 1930

照片蒙太奇：亞歷山大·羅德欽科

Photomontage by Alexander Rodchenko

蘇聯(lián)紅軍正在看，1931

The Red Army is Watching, c. 1931

照片蒙太奇：所羅門·特林加特

Photomontage by Solomon Telingater

這讓藝術(shù)家承擔(dān)了相當(dāng)大的責(zé)任。圖片當(dāng)時的承載媒介——期刊、報紙、書籍插圖、海報和所有其他類型的廣告都讓藝術(shù)家面臨著一個緊迫的問題，即如何用紀實的方式記錄主題。一個近似的設(shè)計無法滿足這種挑戰(zhàn)，這種對“紀實”的需求以及構(gòu)成主義藝術(shù)家們對攝影構(gòu)圖的熱情，催生了“照片蒙太奇”。

通過將照片、文本和流行符號重新組合，斯捷潘諾娃和她的同時代人發(fā)現(xiàn)了將空間、時間和信息濃縮成單一圖像的新方法。同時，導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的電影《戰(zhàn)艦波將金號》（Battleship Potemkin，1925）給了他們靈感，他展示了如何利用非連續(xù)圖像的并置來影響觀眾的情感和想法。這種風(fēng)格和美學(xué)的革命得益于機械復(fù)制手段的進步，如照相印刷和平版印刷，以及大眾媒體出版物日益廣泛的流通和發(fā)行。

五年計劃的成果，1932

The Results of the First Five-Year Plan, 1932

照片蒙太奇：瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃

Photomontage by Varvara Stepanova

隨著社會的發(fā)展，這些藝術(shù)家更多把創(chuàng)作主題與政治聯(lián)系起來。在斯捷潘諾娃創(chuàng)作的一張名為“五年計劃的成果”的“照片蒙太奇”里，她將工業(yè)設(shè)施、人民群眾和領(lǐng)導(dǎo)人的大幅肖像拼貼在一起，紅色代表了那時蘇聯(lián)的顏色，位于畫面右上角的列寧就好像在對所有人喊話。作品歌頌了斯大林在1928年發(fā)起的發(fā)展計劃，該計劃旨在發(fā)展蘇聯(lián)經(jīng)濟和加速工業(yè)化。

Composition "5 in 4," c. 1928-1933

照片蒙太奇：所羅門·特林加特

Photomontage by Solomon Telingater

以今天的視角來看，斯捷潘諾娃眼里的紀實與真相有著一定的距離。正如“照片蒙太奇”所暗示的那樣，被組合和操縱的圖像再造的現(xiàn)實，也是藝術(shù)家想要傳達的信息，今天看來，這些圖像會顯得有些奇特，但以歷史的眼光去看，這些誕生于20世紀20至30年代蘇聯(lián)的這些“照片蒙太奇”，表現(xiàn)了藝術(shù)家們對年輕的蘇聯(lián)的期盼。

同時，隨著時間的發(fā)展，這些圖像也越來越多地服務(wù)于意識形態(tài)。斯大林的個人崇拜讓藝術(shù)漸漸同質(zhì)化。隨著第二次世界大戰(zhàn)的到來和國家對文化機構(gòu)控制的加強，蘇聯(lián)攝影的黃金年代走向尾聲。1934年，第一次蘇聯(lián)作家代表大會宣布社會主義現(xiàn)實主義是蘇聯(lián)文化的官方風(fēng)格，四年后，克盧蒂斯在斯大林的命令下被捕并被處決，另一些人在戰(zhàn)爭中喪生。

馬克思、恩格斯、列寧和斯大林

Marx, Engels, Lenin and Stalin

照片蒙太奇：古斯塔夫·克盧蒂斯

Photomontage by Gustav Klutsis

當(dāng)我們回望這些作品時，會引發(fā)對藝術(shù)和政治之間關(guān)系的思考。我們不應(yīng)忽視這些藝術(shù)家的作品顯示出的巨大創(chuàng)造力，“照片蒙太奇”發(fā)展了對攝影構(gòu)圖的理解，這是俄羅斯構(gòu)成主義者們的成就。合成照片的手法被運用在美國的商業(yè)廣告中，也影響了歐洲的達達主義運動。但只有在當(dāng)時的蘇聯(lián)，它發(fā)展成了一種獨特的社會和藝術(shù)形式。

與此同時，藝術(shù)能否影響政治和社會的發(fā)展？政治信息是否破壞了藝術(shù)的審美？審美政治化意味著什么？當(dāng)兩者模糊了彼此之間的界限，又將對社會產(chǎn)生怎樣的影響？這些蘇聯(lián)歷史特定時期的“照片蒙太奇”，以及它從一種藝術(shù)形式發(fā)展到宣傳圖片的過程，也提醒我們，應(yīng)對藝術(shù)和政治間的關(guān)系保持警惕。

原標題：《SC?P Conversation | 操控還是再造現(xiàn)實？二十世紀初蘇聯(lián)的照片蒙太奇》

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