攝影史中被封神的大多是男性，女性則在很大程度上被遺忘。澎湃新聞獲悉，展覽“相機背后的新女性”正在紐約大都會藝術(shù)博物館舉辦，重新發(fā)現(xiàn)了20世紀(jì)20至50年代，20多國、120多位女性攝影師的工作。其中有“徠卡女王”伊爾茲·賓的故事，有記錄戰(zhàn)后日本的笹本恒子，還有為難民營兒童拍照的“照片斗士”泰瑞絲·邦尼等等。

“新女性”最早于1894年在英國被提出，其后在美國流行，并與選舉權(quán)運動聯(lián)系在一起。這一說法概括了許多女性從業(yè)者的共同動機，她們不滿自己的自由受到限制，并把相機作為一種賦權(quán)工具。

“新女性”

在20世紀(jì)20年代，伊爾茲·賓（Ilse Bing）被譽為 “新女性”，她自信洋溢，梳著波波頭，穿著時尚，始終大步走向世界以探索生活的可能性。作為全球偶像，她的形象游走于各大雜志版面，她蔑視關(guān)于性別角色的傳統(tǒng)假設(shè)，倡導(dǎo)無拘束的現(xiàn)代性。

展覽中，這位堅定的女性以攝影師的身份出現(xiàn)。這個展覽通過185張照片、攝影書和雜志，記錄了來自20多個國家的120多位女性攝影師的工作，她們在20世紀(jì)20年代至50年代期間開創(chuàng)了攝影事業(yè)，并為攝影媒介的發(fā)展做出了重大貢獻。

展覽由華盛頓特區(qū)國家美術(shù)館攝影部副館長安德烈·尼爾森（Andrea Nelson）聯(lián)合策劃，自2010年受聘后，她始終在思考如何利用館藏策劃一次展覽。戰(zhàn)時攝影師伊爾茲·賓留下的90張圖片打動了她。

伊爾茲·賓，用徠卡拍攝的自拍像，1931年 邁克爾·馬蒂斯和朱迪思·霍赫伯格收藏

賓出生于法蘭克福的一個猶太家庭，一次在為藝術(shù)史論文創(chuàng)作建筑插圖時，賓開始對攝影產(chǎn)生興趣，最終放棄學(xué)術(shù)研究，走上攝影師的職業(yè)道路。賓在自拍、對巴黎街道以及生活用品的拍攝中進行構(gòu)圖和光線效果實驗，并在新興的德國和法國雜志業(yè)從事時尚工作。

在攝影業(yè)內(nèi)有著“徠卡女王”稱號的她，是現(xiàn)代主義攝影師中的佼佼者，參加了數(shù)場巴黎和紐約的重要展覽。然而第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，由于猶太人的身份，賓與丈夫一起被關(guān)押在法國南部。1941年，她逃到紐約，此后，她逐漸減少攝影，并于1959年完全放棄了攝影。

伊爾茲·賓，芭蕾舞劇 "L'Errante"，巴黎，1933年 華盛頓國家藝術(shù)館，阿爾弗雷德·摩西和費恩·M·沙德基金

盡管如此，賓在1930年至1940年所取得的成就仍然可以被稱為奇跡。“對我來說，她的作品代表了戰(zhàn)時攝影師的既定敘事，”尼爾森說。“隨著研究的深入，我開始思考更大的女性攝影師群體，她們也正在走進攝影領(lǐng)域，在德國和法國尤其如此。她們也有著與賓相同的經(jīng)歷嗎？世界上其他地方也是如此嗎？我真正希望的，是能夠超越歐美的范疇，去探索構(gòu)建攝影歷史的本真敘事。在現(xiàn)代，似乎沒有人關(guān)注攝影從業(yè)者更廣泛的多樣性，所以我就沿著這條道路走了下去。”

此次展覽不僅展現(xiàn)了每位女性的獨特故事，也展現(xiàn)了當(dāng)時社會、政治和經(jīng)濟動蕩給她們所帶來的影響，例如經(jīng)濟大蕭條、兩次世界大戰(zhàn)以及共產(chǎn)主義、法西斯主義的出現(xiàn)等。

展覽共分為九個板塊，由大都會藝術(shù)博物館攝影部館長米亞·菲尼曼（Mia Fineman）在研究助理的協(xié)助下設(shè)計。第一個板塊“新女性（The New Woman）”，是一系列攝影師的自拍以及他人為其拍攝的肖像。菲尼曼指出，在某些情況下，這些女性已經(jīng)開始采用前衛(wèi)的技術(shù)，如鏡像、雙重曝光、蒙太奇。

克勞德·卡洪，自畫像(1927年左右) 威爾遜攝影中心

克勞德·卡洪（Claude Cahun）是一位超現(xiàn)實主義者，也是一位自我寫照主義者，她用疑惑的目光凝視著鏡子，傳達(dá)了她對大眾性別定義的習(xí)慣性拒絕；包豪斯攝影師雷·蘇波（Ré Soupault），在夢幻般的雙重曝光中把她的形象與報紙的形象合并起來。

尼爾森指出，雖然展覽的主線是20世紀(jì)20年代興起的象征解放的 “新女性”，但這個概念很難從不同地區(qū)中找到脈絡(luò)，并隨著時間的推移而變化。“新女性”最早于1894年在英國被提出，其后在美國流行，并與選舉權(quán)運動聯(lián)系在一起。這一說法概括了許多女性從業(yè)者的共同動機，她們不滿自己的自由受到限制，并把相機作為一種賦權(quán)工具。尼爾森認(rèn)為“新女性”是一種象征，代表著女性為自己爭取生活選擇的能力，不管是對于外出工作、結(jié)婚、生子的考慮，還是在政治上更加活躍 。

“新女性”是現(xiàn)代性的有力表達(dá)，是一種全球性現(xiàn)象，體現(xiàn)了一種基于生活和藝術(shù)實現(xiàn)革命性改變的女性賦權(quán)理想。在兩次世界大戰(zhàn)的動蕩時期，女性站在實驗的前沿，用相機達(dá)成了寶貴的視覺見證，反映出她們的個人經(jīng)歷以及那個時代非凡的社會和政治變革。

女性鏡頭下的城市

20世紀(jì)20年代末引入的輕型相機使女性能夠走出攝影棚，走上街頭，這對她們的職業(yè)發(fā)展至關(guān)重要。名為 “城市（The City） ”的板塊給出了一些此類例子。如維拉瓦拉（Vyarawalla），她在1942年與丈夫一起搬到新德里，加入英國信息服務(wù)機構(gòu)。其間，她記錄了大英帝國最后的時光以及印度獨立的到來，拍攝了總理賈瓦哈拉爾·尼赫魯和圣雄甘地等人物。

然而，尼爾森和菲尼曼都指出了她們鐘愛的獨特作品——維拉瓦拉于1940年代初拍攝的孟買繁華的維多利亞總站的照片。該車站于1887年建成，現(xiàn)在已成為世界文化遺產(chǎn)，是“英國殖民時期建筑的杰作”。維拉瓦拉采用現(xiàn)代主義策略，將相機低至地面，透過人力車的車輪以瞥見火車站的景觀，這是一種突破傳統(tǒng)的“有意識的視角探索”。

維拉瓦拉，維多利亞終點站，孟買(20世紀(jì)40年代早期)

還有其他一些照片，如納維芙·內(nèi)勒（Genevieve Naylor）在1940年代早期拍攝的巴西圖像，有軌電車外的乘客正冒著生命危險，緊緊地抓住把手。或是笹本恒子（Tsuneko Sasamoto）在1946年拍攝于東京的照片。她記錄了一棟為美軍提供貨物的郵政交易所，展現(xiàn)了美國軍事占領(lǐng)的沉重烙印。而畫面中的現(xiàn)代女性大步流星地走過商店，也暗示了在戰(zhàn)爭的緊縮之后，西方時尚在日本越來越受歡迎。

納維芙·內(nèi)勒，S?o Januário電車(20世紀(jì)40年代早期) 國家美術(shù)館，華盛頓

笹本恒子，銀座4丁目PX, 1946(印刷于1993年) 東京攝影藝術(shù)博物館

時代記錄者

展覽中專注討論“社會紀(jì)實（Social Documentary）”和“報告文學(xué)（Reportage）”的板塊，證實了女性攝影師在記錄從全球大蕭條到西班牙內(nèi)戰(zhàn)再到第二次世界大戰(zhàn)等關(guān)鍵事件中發(fā)揮的作用。多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）在股市崩潰后走出了工作室，開始為美國農(nóng)場安全管理局記錄20世紀(jì)30年代貧困的農(nóng)村景象。展覽選取了她的三張代表照，一張是1936年在加州路邊拍攝的俄克拉荷馬州干旱難民的肖像。還有一張是1942年拍攝的加州奧克蘭一家商店的凄美照片，這家商店原本由一位日裔美國人擁有，然而由于聯(lián)邦政府針對日本裔戰(zhàn)時政策的推行，該主人被拘留。主人已經(jīng)不在，商店外“我是一個美國人”的標(biāo)志仍在傳達(dá)著他懇切的請求。

多蘿西婭·蘭格，來自俄克拉荷馬州的干旱難民在路邊露營，加利福尼亞州布萊斯，1936年8月17日，華盛頓國家藝術(shù)館

與此同時在蘇聯(lián)，伊麗莎白·伊格納托維奇（Elizaveta Ignatovich）也在與官方對社會現(xiàn)實主義風(fēng)格的要求周旋，她在輕紗般的柔焦光線下拍攝了1930年代集體農(nóng)場中的一個家庭，畫面同時強調(diào)了窗簾的狹窄框架以及頂燈等幾何元素。早期的伊格納托維奇喜歡更有活力的構(gòu)圖，但“當(dāng)時有一種非常咄咄逼人的力量想要結(jié)束這種先鋒派的嘗試”，尼爾森說。

伊麗莎白·伊格納托維奇，《科爾霍茲農(nóng)民的家庭》（1930年代），華盛頓國家藝術(shù)館

展覽還重點介紹了一些勇敢的攝影師，如泰瑞絲·邦尼（Thérèse Bonney），這位美國人拍攝了1940年代倫敦爆炸事件后仍在瓦礫中搜尋的人和1939年蘇聯(lián)對芬蘭發(fā)動進攻后，從前線返回的負(fù)傷的俄羅斯囚犯。邦尼還出版了《歐洲的孩子》，她通過照片記錄了一些在戰(zhàn)時被趕出家園，被迫生活在難民營中的兒童，最終帶著深深的創(chuàng)傷返回故地的故事。為紀(jì)念邦尼“照片斗士”的英雄角色，《真實漫畫（True Comis）》還繪制了一則漫畫來講述她的經(jīng)歷。

泰瑞絲·邦尼，照片斗士，發(fā)表于《真實漫畫》(1944年7月) 國家藝術(shù)圖書館

在 “民族志方法（Ethnographic Approaches）”板塊，非裔美國藝術(shù)家也得到了展示。維拉·杰克遜（Vera Jackson）是洛杉磯一家黑人報紙《加利福尼亞之鷹》的攝影師，報道了民權(quán)抗議活動，并為杰基·羅賓遜（Jackie Robinson）和莉娜·霍恩（Lena Horne）等名人拍照。尼爾森說，一張20世紀(jì)40年代的男子在印刷機旁工作的圖片凸顯了當(dāng)時黑人擁有媒體對全美非裔美國人社區(qū)的重要性。

維拉·杰克遜，《在印刷廠工作的人》（1940年代），加利福尼亞非裔美國人博物館基金會之友收藏，加利福尼亞非裔美國人博物館提供。

黑人藝術(shù)家弗羅斯廷·佩羅·柯林斯（Florestine Perrault Collins）原本在新奧爾良的一家牙科診所做清潔工，通過1920至1949年在一家攝影工作室內(nèi)拍攝當(dāng)?shù)胤且崦绹耍w會到了自由。拍照使她能夠 “在種族主義和性別歧視的限制之外建立身份認(rèn)同”，尼爾森說。在一幅為宣傳她的攝影而創(chuàng)作的自拍照中，柯林斯身著迷人的禮服，頭戴著珠寶夾子——“我認(rèn)為這就是新女性的樣子。”菲尼曼指出，柯林斯的作品是其外甥女從一個跳蚤市場中重新發(fā)現(xiàn)的，經(jīng)過費力地搜尋、編輯才得以被世人看見。

羅斯廷·佩羅·柯林斯（1920年代），阿瑟-A.安東尼博士收藏

探索現(xiàn)代身體

展覽中探討 “現(xiàn)代身體（Modern Bodies） ”的部分通過關(guān)注裸體、舞蹈和運動員的動作來深入探討健康和性的變化。一些時候，女?dāng)z影師的 “女性目光 ”并不一定能與當(dāng)代男性的目光區(qū)分開來。但不乏引人注目的佼佼者，例如德國攝影師格曼·克魯爾（Germaine Krull）拍攝了女性以性或更模糊的方式進行互動，從而 “挑戰(zhàn)了色情攝影的慣例”。

格曼·克魯爾，《裸體》研究，1924年 特里什和揚·德邦特收藏

伊爾莎·薩爾貝格（Ilse Salberg）的代表作是1938拍攝的腋窩特寫，這是她聚焦于伴侶安東·雷德賽特（Anton R?derscheit）的身體部位的八張系列照片之一。尼爾森說：“它看起來就像是一幅風(fēng)景”，“你不能準(zhǔn)確地判斷出這是什么，這種拍攝讓身體變得既熟悉又陌生。”

伊爾莎·薩爾貝格，《安東的細(xì)節(jié)》（1938年），柏林貝林森畫廊

時尚攝影與先鋒派實驗

“時尚與廣告（Fashion and Advertising）”板塊記錄了20世紀(jì)20年代時尚業(yè)的崛起，時尚攝影為女記者、模特和攝影師提供了機會。隨著照片在時尚傳播和廣告中取代圖畫，女性獲得了用相機表達(dá)自己的自由，有些甚至建立起了自己的工作室。

伊娃，1930年左右拍攝的時尚照片 華盛頓國家藝術(shù)館，科科倫收藏品

“先鋒派實驗（Avant-Garde Experiments）”板塊展示了運用多重曝光、蒙太奇或物影攝影等技術(shù)的女性。物影攝影是在沒有相機或底片的情況下，通過將物體放在感光材料的表面來制作圖像的方法。在1944年左右拍攝的一張幻影照片中，伯尼斯·科爾科（Bernice Kolko）用剪刀、梳子和剃刀片將幾縷頭發(fā)分層，讓人聯(lián)想到去理發(fā)店或美容沙龍的場面。對于尼爾森來說，它則喚起了“許多婦女為了取得更大的影響力而剪短頭發(fā)這一極具象征意義的行為”。

伯尼斯·科爾科，物影攝影（1944年左右）華盛頓國家藝術(shù)館

被忽視的女性

露西婭·莫霍利（Lucia Moholy ）1925-1926年拍攝的她的著名攝影師丈夫拉斯洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）在鏡頭前伸出手的畫面，長期以來被認(rèn)為是他的自拍，但多數(shù)學(xué)者經(jīng)過研究證實，這張照片出自其妻子之手。展覽墻上的標(biāo)簽寫道 ：（這是）“將女性藝術(shù)家的作品歸于其男性伴侶趨勢中一個典型的例子”。

露西婭·莫霍利, 拉斯洛·莫霍利·納吉 (1925-26) 福特汽車公司收藏

在許多情況下，展覽中女性藝術(shù)家的照片都被認(rèn)為是一種衍生品，人們常做出她們的作品是受知名男性藝術(shù)家風(fēng)格影響的判斷。尼爾森希望能夠糾正這種公認(rèn)觀點，她說：“我經(jīng)常聽到的是，‘這位攝影師只是受到了某位偉大的男性攝影師的影響’，好像她們沒有自己的原創(chuàng)意識一樣”。

然而，在世界的某些地區(qū)，具有諷刺意味的是，性別反而為女性攝影師的提供了獨特的視角。因為“性別優(yōu)勢”，蘇波（Soupault）獲得了走進突尼斯當(dāng)?shù)厝狈逃蚣彝ブС值膵D女 “禁區(qū)”的機會，在這里，一些女性轉(zhuǎn)向賣淫，她拍攝下街頭上一位婦女手持鏡子檢查自己形象的畫面。卡里梅赫·阿布德（Karimeh Abbud）能夠在巴勒斯坦的私人住宅中拍攝人像，她通常會自己帶著背景，這體現(xiàn)在1930年代她拍攝的一張三個女人的照片中。

卡里梅赫·阿布德，三個女人（1930年代） 伊薩姆·納薩爾

在巴勒斯坦，絕大多數(shù)女?dāng)z影師都在男性所有的工作室工作，因此沒人承認(rèn)她們是藝術(shù)家。但尼爾森指出，阿布德是個例外，在20世紀(jì)20年代初，她便建立了自己的工作室，并在她的作品上用阿拉伯文和英文標(biāo)明 “卡里梅赫·阿布德女?dāng)z影師”。

對于尼爾森和菲尼曼來說，在籌備展覽的過程中，最令她們感慨的發(fā)現(xiàn)在于，盡管有些曾參與過大型展覽，作品也發(fā)表在諸多雜志上，許多女性攝影師目前已經(jīng)被藝術(shù)史編年史抹去，或是被排除在博物館的收藏之外。“哪怕我是一位研究攝影的藝術(shù)史學(xué)家，這次展出的大多數(shù)藝術(shù)家我之前都從未聽說過，”菲爾曼指出，“被封為圣人的是男性攝影師，而女性則在很大程度上被遺忘了——哪怕是那些在自己的時代尤為杰出和成功的女性。”

尼爾森說，由于展覽中的大多數(shù)藝術(shù)家只有一兩張照片，進一步研究的道路仍然向未來敞開。“這需要未來的學(xué)者們?nèi)ネ诰颍コ鋵嵾@些故事，進行更深入的調(diào)查。”

（本文編譯自《The Art Newspaper》，原文題為Triumphant in their time, yet largely erased later: a Met exhibition explores ‘The New Woman Behind the Camera’。）