在明清時期傳世的春宮畫和版畫中有不少露骨的同性性活動場景，不過卷軸畫中的“女同”、“男風”就不那么容易辨認了，含蓄細膩的表現手法中，往往會使用道具揭示特定主題。

雖然古代中國擁有漫長的、在全世界都比較少見的“寬容”的同性戀環境，但中國古代的同性戀題材繪畫的時間和門類分布極不平衡。異性之間的春宮畫還有早期的一鱗半爪，如文獻記載西漢中期的廣川王劉海陽府中就有壁畫“畫屋為男女裸交接” ，實物已發現有東漢的崖墓壁畫和畫像磚。但之后的漫長的歲月統統成為畫史空白，直到明末清初才漸入高潮，不但是異性戀題材，同性戀題材也粉墨登場。在明清時期傳世的春宮畫和版畫中有不少露骨的同性性活動場景，不過本文要揭示的是卷軸畫，它們不但數量要少得多，認定上也頗有困難。

數量上稍多一些的是廣義的同性戀題材作品，即以隱喻而非直寫的方式表現同性戀人物。清初詩壇領袖王士禛（1634－1711）的學生崔華（字不凋，婁東秀才，工花鳥畫）為陳維崧（1625－1682）作紈扇花鳥畫《小青飛燕圖》，花名“小青”，盛開九朵，比擬陳的男性情人徐紫云之字“九青”，一春燕斜飛其上，以擬其身姿。可惜此圖已不存，它以花鳥畫象征同性戀人物，寓意幽微曲折，端賴陳維崧的社會地位與廣泛交游，才留下相關文獻，讓我們一窺究竟。還有一些人物肖像，雖然無法確認像主是否同性戀人物，但是外貌、衣著與常人有異，似乎在印證其同性戀者身份，也應歸入廣義作品之列。如金農《幼僧圖》（日本京都有鄰館藏）所畫幼僧的相貌和衣著顏色頗為鮮妍誘人，與尋常僧人不同，其中可能寄托著金農的性取向。更為引人注目的是一位清代有易裝癖的女詞人吳藻（1799前后－1856/1862前后，字蘋香，號玉岑子，浙江仁和【今杭州】人，原籍安徽黟縣）的肖像。《吳藻小影》（浙江省博物館藏）作于像主去世以后（同治十年，1871），按照西方的肖像畫標準（像主在世時對著真人寫生而成）來說，應該算歷史人物肖像。畫中是一男裝女子正飲酒讀書，作者自題為《吳萍香飲酒讀騷圖》。

有文字輔助的卷軸畫，如描繪陳維崧和徐紫云的《迦陵填詞圖》和《紫云出浴圖》，數量雖少，但因有大量題跋，性質清楚。數量更少、認定更為困難的是沒有文字輔助的卷軸畫，試舉數例：王振鵬款《漁家樂》冊頁中的《讀》（中央美術學院藏），吳友如《雙女攜琴圖》（中央美術學院附中藏）、華喦《懷琴春怨圖》（私人收藏），以及兩幅作品中的局部：仇英《漢宮春曉圖》（臺北故宮博物院藏）、許光祚《蘭亭圖》（北京故宮博物院藏）局部。第一件是商品畫，表現手法較為直接而粗糙，后四件則是藝術性的風俗畫，水平較高，作者是有文化修養的職業畫家，表現手法都比較含蓄細膩，并會使用道具揭示特定主題，以免同性戀主題過于模糊。

王振鵬款《漁家樂》冊頁八開，絹本設色，其中《讀》這一頁上有偽款“太原王振鵬”。八幅畫的內容明顯是根據兩套四幅圖稿拼湊而成的，其中的《讀》（即讀書人的生活）一頁可能是無意識地描繪了一種特殊的風俗——“男風”，即男同性戀。畫法上也可以分為兩組，提示它很可能由兩位職業畫師合作完成，但從總體上看，制作時間應當與清中期揚州畫派畫家羅聘的活動期接近，即18世紀后期，甚至可以把它的產地限定在蘇州或揚州一帶。這可以說明畫中的男風是何時何地的社會寫照（盡管不限于該時該地）。

畫上有五位年輕男子，從頭巾樣式看，似乎兩位是文人，三位是戲子。中間兩人促膝而坐，共讀一書。較年輕者戴著戲子的文生巾，神態恭順地聆聽，較年長者頭戴文人的襦巾，姿態顯示出支配性力量。他的右手裹在下垂的袖子里，但似乎碰觸著對方的左膝。他們坐在一張長凳上（雖然坐具畫得有點問題），整套冊頁中再也沒有兩個成年人之間的距離如此接近，哪怕是在逼仄的船上。這兩人并坐的親密姿態有可能正是從春宮畫稿中擷取的。

立著的三人中也有強勢的文人與弱勢的戲子之間的差別。似乎他們手里的書不是經書制藝，而是劇本，正在請品戲玩角的秀才相公指點文辭。這不禁讓人想起學者康正果在《重審風月鑒：性與中國古典文學》中引用舊時俗語“學堂、戲房，壞娃的地方”，“學堂風月”的例證就是《紅樓夢》所寫賈府義學中薛蟠等人對小同學的行為。秀才和同性戀男子都被俗稱為“相公”，這些來自俗語和小說的“非正規”信息，正好有助于我們理解這種出于無名畫師之手的商品畫。我們甚至可以感覺到，畫家并未刻意把學堂戲房的男風當成創作主題，只是自然地描繪出（當時常見的）秀才與小同學或戲子的親昵情狀。如果不是有《品花寶鑒》一類的文字記錄為佐證，我們很難揭示畫中人物的隱秘關系。

吳友如（1840？-1894，名嘉猷）《雙女攜琴圖》為一絹本團幅，主人公是兩位年輕女子，一坐一立，一正面一背面，立者右手挾抱古琴，左手與坐者右手相握，坐者左手在她肩頭輕拍。手的位置和姿態很關鍵，它們是用來傳遞感情的。僅僅攜手尚可解釋為同性友誼，筆者將之定格于情感依戀的根據是一件特殊的道具——琴。琴在這里固然可以作為文人生活的符號，但它的諧音“情”卻指向另一重喻意——主人公之間的戀情。從《詩經·關雎》到司馬相如操琴曲《鳳求凰》追求卓文君，從元雜劇《西廂記》之“聽琴”，到明傳奇《玉簪記》之“琴挑”，一系列文學典故使“琴”與“情”形成較為固定的喻意聯系，并通過戲曲藝術的傳播進一步成為社會各個階層普遍接受的觀念。兩位女性有琴（情），解釋為她們之間的同性戀情更為合理，因為閨怨主題更宜于通過單個（即使在人群之中也是獨處）的女性來表現，而女性之間的友誼通常通過女紅或其他生活場景來表現。

此畫自題作于庚寅（光緒十六年，1890）夏日，那時吳友如剛剛脫離使他走紅上海灘的《點石齋畫報》，開始獨資創辦《飛影閣畫報》，風格上仍帶有濃厚的“點石齋特色”，構圖飽滿，并以桌椅線條的透視感表現縱深空間，似乎受到西方照片影響。不過創作平臺的改變，還是帶來題材與態度上的變化，從《點石齋》特色的時事新聞、奇談怪異轉向傳統題材和風俗畫，觀察社會風俗的視角也由獵奇和批判歸于平和。通過兩位女子含蓄而寧靜的情感交流，反映了作者的態度是寬容而不乏同情的。

琴這種道具還在另外兩件仕女作品中出現。一是華喦（1862-1756）《懷琴春怨圖》軸中，畫上是一個閨怨場景，題詩是元人薩都剌的詩《題二宮人琴壺圖》，詩境平庸，其中提到不少道具，但華喦只畫了琴，表達出主題的轉移，無聊長日中的宮怨變成了兩個女子因長期的閉鎖生活而被迫產生的相互依戀。

仇英（1482－1559）《漢宮春曉圖》卷中段后室內，繪有兩名女子俯臥在地席上共讀的場景，地席上也有一張琴。雖然窗戶洞開以便觀眾能夠看到她們，但從空間設置來說，她們所處的是一個相對私密的環境，琴和后面的書架都在暗示這是一個書房。其中一位女子手中團扇上的圖畫似乎是萱草（宜男草），表明她們仍然渴望男子的寵幸和生育，與同性的親近不過是無奈的替代。唯一專指女同性戀的典故“對食”正是出自西漢后宮，這個場景很可能表現的就是“漢宮”的“對食”之風。

許光祚《蘭亭圖》卷， 作于萬歷三十九年（1611），正是明末“男風”鼎盛期，作者情況不詳，從題材和畫風看很可能是蘇州地區的職業畫家。在畫面中段的人物密集區，曲水對岸的一個角落，兩位男子席地而坐，赫然互相擎杯至對方唇下，如“飲交杯酒”狀。兩人年齡有少長之分，少者對長者的趨承之意頗為明顯，而周圍的人對他們視若無睹，見慣不驚。

吳友如、華喦和仇英的作品都是兩位女性與琴同時出現，似乎說明這件道具已經從異性戀借用到女同性戀。它們都描繪了封閉的內闈環境，而在許光祚和王振鵬款的畫中，男同性戀者都被放置在室外場景中，親昵動作也更為直接和大膽，這符合明清社會中的“男風”更為廣泛和公開的特點。

（作者系中央美院人文學院副教授）