關于鐘馗，楊慎曾言：“俗傳鐘馗起于唐明皇之夢，非也。蓋唐人戲作鐘馗傳，虛構其事，如毛穎、陶泓之類耳。”

北宋與南宋、宮廷與民間的儺儀中均包括鐘馗、小妹、鬼神等，可儺禮的嚴肅性在逐漸下降，變為類于娛樂的形式。那么，鐘馗的小妹從何而來?筆者有幾種設想，其中包括女巫的演變，女魃的演變以及宗愨之妹等。

《鐘馗夜游圖》軸，明，戴進繪，絹本，設色，縱190厘米，橫120.4厘米 款署：“西湖戴進” 鈐“靜庵”印

關于鐘馗圖的起源，最為膾炙人口的故事是沈括在《夢溪筆談》中的記載。唐明皇驪山講武還朝后身染瘧疾，巫醫使出渾身解數，但治療無效，一日唐明皇夜夢二鬼，小鬼竊取了楊貴妃的紫香囊和皇帝的玉笛，大鬼捉住小鬼，剜目啖之，明皇問大鬼是何人，大鬼回答自己是武舉落第人士 — 鐘馗，并說自己曾發誓為皇帝掃除天下妖孽。明皇夢醒，熱瘧消除，感覺身體更加強健。詔吳道子進宮，告之以夢，道子頃刻畫成，明皇認為所繪與夢中人無異。而沈括之前，盧肇《唐逸史》和周繇《夢舞鐘馗賦》所記內容更為豐富。比《夢舞鐘馗賦》更早的有晉末至劉宋時期寫成的《太上洞淵神咒經》。與此經類似的還有中晚唐敦煌寫本S.2055《除夕鐘馗驅儺文》，是單獨以鐘馗為主角的驅邪儺儀，還有敦煌寫本經文伯3552《兒郎偉》，均顯示出鐘馗信仰與巫、儺文化的淵源。

楊慎曾言：“俗傳鐘馗起于唐明皇之夢，非也。蓋唐人戲作鐘馗傳，虛構其事，如毛穎、陶泓之類耳。”如果說圖繪鐘馗起源于明皇夜夢是個傳說，只是為鐘馗起源尋找一個“高貴的出身”，那么大量出現于盛中唐時期臣子的《謝賜鐘馗及歷日表》，卻顯示出鐘馗形象的確立是一次發生于盛中唐時期的自上而下的“推廣活動”。如張說《謝賜鐘馗及歷日表》中所表達的“屏祛群厲，繢神像以無邪”，再如劉禹錫《為李中丞謝鐘馗歷日表》中“繢其神象，表去厲之方;頒以歷書，敬授時之始”，都說出了皇家賜鐘馗像等于是頒給臣子去疫之方，可保身體無恙，為朝廷在新的一年里繼續健康工作。

在“清華藏珍 — 翰墨丹青書畫展”中，一幅清代錢慧安的《蒲觴邀福圖》吸引了筆者的注意，此作不同于記憶中很多描繪鐘馗捉鬼、殺鬼的畫作，那些作品中的鐘馗皆怒目圓睜，手舉寶劍，殺氣騰騰。比如任伯年的《鐘進士斬狐圖》，畫中鐘馗睚眥欲裂，須眉如戟，怒發沖冠，寶劍出鞘，腳下所踩的幻化為俊俏婦人的狐妖，已顯出原形，仰頭看向鐘馗，不知是在討饒還是在哀叫。想那下一步，定是妖狐頭顱落地，鐘進士仰天大笑。而《蒲觴邀福圖》中的鐘馗雖黑面虬髯、身材壯碩，但目光和善，且畫中還有古琴、書卷、筆墨等文房用具，更增添其溫雅敦厚之氣。此圖前景繪鐘馗和小妹，鐘馗穩坐于趴伏在地的小鬼身上，順便說一句，請觀者耐心尋找，此圖中共有五只小鬼，看看是否能一一找到。鐘馗端坐，抱一男童，另一手拿銅鏡。鐘馗面前有另一戴冠男童，及一頭梅花鹿。鐘馗身側有投壺、抱鼓凳、花貓。鐘馗身后是石桌，桌上有古琴、雁足燈、紫砂壺、茶杯、書函、畫卷、硯臺、棋罐、水丞、筆筒、銅觚、瓷瓶、魚盆、白象擺件和果盤。畫面內容豐富，蘊含著“豐綏先兆”“加官晉爵”“福祿雙全”“洪福齊天”“抬頭見喜”等祝福。題款：“蒲觴邀福。綬廷仁兄大人有道之屬，希即正是。庚寅(公元1890年)嘉平之吉，仿白陽山人筆。清溪樵子錢慧安并記歲月于雙管樓。”鈐“吉生書畫”白文印、“道光癸巳月生”朱文印、“硯田生活”朱文印。

(清) 任伯年 鐘進士斬狐圖 紙本設色
縱133.8厘米 橫65.2厘米 天津藝術博物館藏

一、“能文能武”的鐘馗

盧肇《唐逸史》記載，唐明皇因痁疾，白日沉睡，夢到虛耗小鬼偷盜自己的玉笛和楊太真的香囊，隨后小鬼被一大鬼制服，大鬼自稱“臣終南進士鐘馗也。武德中應舉不第，觸階而死，得賜綠袍以葬，感恩發誓，為除虛耗妖孽之事”。盧文中鐘馗的出身為“武德中應舉不第”人士，因落第觸階而死，唐高祖李淵因此賜他綠袍下葬，鐘馗感恩，發誓要掃除虛耗妖孽。根據“賜綠袍”可見，鐘馗死后被追賜了相當于六品或七品的官品。

到沈括《夢溪筆談》時，唐明皇夢中的小鬼同樣盜取了皇帝的玉笛和楊太真的香囊，小鬼被大鬼刳目，“上問大者曰：‘爾何人也?’奏云：‘臣鐘馗氏，即武舉不捷之士也，誓與陛下除天下之妖孽’”。沈文中當唐王問大鬼是何人，大鬼回答自己是武舉落地人士 — 鐘馗，并說自己曾發誓為唐王掃除天下妖孽。

盧文為“武德中應舉不第”人士；沈文為“武舉不捷之士”。“武德”變成了“武舉”!盧文與沈文的不同，由此推斷出鐘馗的兩個死亡時間。

《唐摭言》載，唐高祖武德四年(公元621年)“敕諸州學士及早有明經及秀才、俊士、進士，明于禮體為鄉里所稱者，委本縣考試，州長重復，取其合格，每年十月隨物上貢”。此舉標志著唐代科舉制度的確立。武德為唐高祖年號，所以盧文中的鐘馗的死亡發生在初唐時期，盧文中的鐘馗為文舉。

唐代科舉分為貢舉和制舉，貢舉又分為文科和武科之分。武舉創設于武則天執政時期。據《新唐書》“選舉志”記載：“武舉蓋起于武后之時，長安二年，始置武舉。”武則天于長安二年(公元702年)頒布了創設武舉的敕令。沈文中的鐘馗死亡最早也是發生在武周后期，沈文中的鐘馗為武舉。

華喦《鐘馗秤鬼圖》軸，清乾隆，華喦繪，紙本，設色，縱137厘米，橫66.8厘米

明清神魔小說盛行，鐘馗的故事無疑是極好的題材。鐘馗的故事，從“簡訊”擴充為“專著”，而鐘馗從孔武有力的“武舉”又變回滿腹經綸的“文舉”。在《慶豐年五鬼鬧鐘馗》中，鐘馗的籍貫為“終南山甘河鎮人”，他“滿腹詩書，前者中過鄉貢進士，因楊國忠當權，兩次不能中殿試”。鐘馗的仕途之路因為奸相的阻撓，頗為坎坷。當鐘馗獲得第三次進京赴試的機會時，他已經心灰意懶，但是禁不住游說，再次踏上了考試的進京之路。鐘馗懷揣著“今日要一舉成名天下知”的豪情，最終還是與金榜無緣，憂憤而死。楊國忠為玄宗朝臣。鐘馗恢復了文舉的身份，死亡時間又向后順延至玄宗朝楊國忠當權時期。

從晚唐盧文中的“武德中應舉不第”的文士到宋代沈文中的“武舉不捷人”的武舉，至明初又恢復了“滿腹詩書”的鄉貢進士，鐘馗可謂“能文能武”全才。鐘馗悲劇發生的時間從高祖到武周再到玄宗，時間一再后延。

在《蒲觴邀福圖》中，鐘馗所著的官袍前襟上的官補為禽鳥，也就是文官的官補圖案。另有收藏于蘇州博物館的陳洪綬《鐘馗圖》，圖中鐘馗著龍紋官衣。鐘馗死后被封為判官，賜予了靴笏襕袍，之后的畫家們紛紛根據自己的想象，為鐘馗“穿”上了各種官袍。

二、鐘馗的“妹妹”

鐘馗小妹從何而來?筆者有幾種設想。

1.女巫的演變

張衡《東京賦》中曾有“爾乃卒歲大儺，驅除群厲。方相秉鉞，巫覡操茢，侲子萬童，丹首玄制”之句，歲終之儺方相氏和巫覡都參與其中，規模宏大，可驅除眾多鬼怪。在儺儀的逐漸演變中，是否其中的女巫身份發生了變化，演變為“儺公、儺母”?如唐李淖《秦中歲時記》：“歲除日進儺，皆作鬼神狀。內二老兒，其名作儺公、儺母。”再如宋李廌《德隅齋畫品》中石恪《鬼百戲圖》中有鐘馗夫婦，對案置酒，供張果肴。

(漢) 虎吃女魃 畫像石
縱62厘米 橫142厘米 河南唐河針織廠出土
 

農歷五月一直被認為是“惡月”，五月第五日則被看作是“惡月”中的“惡日”，最不吉利。《異苑》記載了在五月因暴曬床席，出現鬼祟導致家中兒童死亡的事件。民間認為此時五毒匯集，滋生邪祟，南方的濕熱天氣會導致毒蟲橫行，因醫療條件有限，很多小兒夭折。明鄧原岳《夏日雜興》寫道：“朝來忽聽采蓮歌，別浦龍舟競渡多。社里平安無個事，不須巫媼為驅儺。”其中提到端午龍舟競渡時節，如果社里平安，便不需要巫媼為之驅儺，反之，如果“惡月惡日”的端午不太平，則會有驅儺的活動。此時巫與媼一同出現，類于“儺公”與“儺母”。此儺儀中的女性是否演變為鐘馗的小妹?

2.女魃的演變

還是在張衡的《東京賦》中，方相和巫覡“桃弧棘矢，所發無臬。飛礫雨散，剛癉必斃。煌火馳而星流，逐赤疫于四裔。然后凌天池，絕飛梁，捎魑魅，斫獝狂，斬蜲蛇，腦方良，囚耕父于清泠，溺女魃于神潢，殘夔魖與罔象，殪野仲而殲游光。”方相氏和巫覡驅逐的眾多鬼怪中包括女魃，在漢代的畫像石中

有《虎吃女魃》畫像石，畫像石中上方有虎和一獸，兩獸之間是方相氏，虎和獸按住女魃的手腳，似要咬食。在中國的神話中，能食魅的是十二神之一的雄伯。《后漢書·禮儀志》記載：每年先臘一日的驅疫大儺中，驅鬼的方相執戈揚盾在隊前導引，有十二人裝扮成神獸，中黃門和侲子相唱和，贊唱十二神以驅除惡鬼。其中就有“雄伯食魅”之語。此女魃可能也屬于“魅”之一。俞樾《茶香室三鈔》中寫道：“明文震亨《長物志》：懸畫月令，十二月懸鐘馗迎福、驅魅嫁魅。按此知世傳鐘馗嫁妹乃嫁魅之訛。”此類儺儀本意是為“鐘馗送魅”，也就是把邪魔外祟都送走，漸漸地，“魅”演變為“妹”。

3.宗愨之妹

沈括《夢溪筆談》記載：“皇祐中金陵上元縣發一冢，有石志，乃宋征西將軍宗愨母鄭夫人墓。夫人，漢大司農鄭眾女也。愨有妹名鐘馗。”趙叔向在《肯綮錄》中曾分析鐘馗小妹的由來：“皇祐中，金陵發一冢，有石志，乃宋宗愨母鄭夫人，云有妹鐘馗，便謂鐘馗之設亦遠，且明皇病中之夢，何足憑信。鄭夫人之妹，偶然有此名耳，未必便為擒鬼者。今人家舉動相效，何止此一事，但今人畫鐘馗，又畫一女子于旁，謂之鐘馗小妹，其訛至此。”沈括記載的宗愨之妹名鐘馗，趙叔向記載的宗愨之母妹名鐘馗，皇祐時期沈括正當青年，而趙叔向離皇祐時期已遠，所以沈括所記“愨有妹名鐘馗”更為可信。

但趙文中解釋了鐘馗小妹形象出現的原因“偶然有此名耳，未必便為擒鬼者。今人家舉動相效，何止此一事，但今人畫鐘馗，又畫一女子于旁，謂之鐘馗小妹，其訛至此。”時人競相效法，在畫鐘馗時添加小妹的行為，是由此事引發的。元代的朱德潤與趙叔向觀點相同，其《存復齋錄》寫道：“遯齋閑覽云，宋皇祐中掘地得宋宗愨母墓志刻石載其妹名鐘馗，此鐘馗氏小妹之始見于簡錄也。今觀石恪所畫一年少婦人，四女鬼相從，豈謂是耶?”

三、鐘馗“嫁妹”

趙叔向生活于北宋末期，此時歲終驅祟的大儺儀中有鐘馗和小妹，如《東京夢華錄》卷十“除夕”所記載：“至除日，禁中呈大儺儀，并用皇城親事官。諸班直戴假面，繡畫色衣，

執金槍龍旗。教坊使孟景初身品魁偉，貫全副金鍍銅甲，裝將軍;用鎮殿將軍二人，亦介胄，裝門神;教坊南河炭丑惡魁肥，裝判官。又裝鐘馗、小妹、土地、灶神之類，共千余人，自禁中驅祟出南薰門外轉龍彎，謂之‘埋祟’而罷。”鐘馗與小妹的儺儀形式延續至南宋，每年歲末城市貧民和乞丐“巡門乞錢”為施主驅疫逐鬼，如《夢粱錄》“打夜胡”中載“街市有貧乞者三五人為一隊，裝神鬼、判鐘小妹等形，敲鑼擊鼓，巡門乞錢，俗呼為‘打夜胡’，亦驅儺之意也。”

金農在《醉鐘馗圖》的跋語中曾提到李公麟有《鐘馗嫁妹圖》。查閱明孫鑛《書畫跋跋》中著錄了一件《鐘馗移家圖》，原文是“李伯時舊戲作《嫁妹圖》，或云即《移家圖》，余嘗見其副本，叔寶雖仿佛其意，而所增飾過半，作魈魑虛耗得志跳踉之態，深得小人情狀。”孫鑛所著錄的“鐘馗圖”中有鐘馗、小妹與虛耗等小鬼一行浩浩蕩蕩，孫鑛所見時已經被定為“嫁妹”主題了，但孫鑛存疑，認為應該是“移家”主題，并在其《書畫跋跋》中對此作定名為《鐘馗移家圖》。文中所提到的臨摹人“叔寶”應指的是錢榖，在《佩文齋書畫譜》中著錄錢榖有《鐘老移家圖》，應該就是他根據李公麟的畫作臨摹而成。可見后人在對前人鐘馗作品進行畫題的解讀時，具有很大的隨意性。同一幅作品，可以解釋為“移家”或“嫁妹”。

北宋與南宋、宮廷與民間的儺儀中均包括鐘馗、小妹、鬼神等，可儺禮的嚴肅性在逐漸下降，變為類于娛樂的形式，朱熹曾感嘆“儺雖古禮而近于戲”。遼金元明不再施行宮廷儺禮。乾隆年間的《欽定續通志·禮略》記載儺禮“蓋唐時猶以為國家之典禮，至宋則直以戲視之，而古意益微矣。此史志所以削之，與遼、金、元、明俱無儺禮”。明時的大臣丘浚曾建議朝廷恢復漢唐的索室逐疫病之法，但未被采納。沒有了官方的儺禮，歲終驅儺與宮廷嚴格正式儀軌的脫離，使得后人對儺禮更加疏離，很多當初表現儺儀儀仗的圖像，其含義在后世被誤讀。如龔開《中山出游圖》中，鐘馗小妹及女隨從都有墨妝染面，類似于孟郊《弦歌行》所云：“驅儺擊鼓吹長笛，瘦鬼染面惟齒白。”鐘馗與小妹的儺儀隊伍浩浩蕩蕩，這可能與后世婚俗的儀仗有相似之處，后人見到前人所繪的鐘馗與小妹的儺儀隊伍，誤讀為“鐘馗嫁妹”。

隨著明清鐘馗小說繁榮，鐘馗嫁妹的情節被編入戲曲中，現今留存下來的最早的《天下樂·鐘馗嫁妹》為清初張大復所撰寫。當時戲曲風靡，鐘馗嫁妹的故事被強勢推廣，并被公眾接受。

(明) 朱見深 歲朝佳兆圖 紙本設色
縱59.7厘米 橫35.5厘米 故宮博物院藏

四、“福星”鐘馗

鐘馗由嚴肅的驅鬼祛祟的神祇，逐漸“俯下”身段，與普通民眾的生活相聯系，并且在“嚴肅可怖”的面孔下，慢慢滋生出“賜福天官”的“平易近人”的樣貌。

元鄭廷玉《包待制智勘后庭花》第四折中有“增福祿、畫鐘馗”句。再如明周憲王朱有 的《福祿壽仙官慶會》，描寫福祿壽三仙官召鐘馗蕩除妖祟，然后三仙官為人間賜福添壽。雜劇《慶豐年五鬼鬧鐘馗》主要以迎吉祥、慶豐年、頌恩德為主旨。

朱見深《歲朝佳兆圖》上題：“柏柿如意。一脈春回暖氣隨，風云萬里值明時。畫圖今日來佳兆，如意年年百事宜。成化辛丑(公元1481年)文華殿御筆。”鈐蓋“廣運之寶”朱文印。鐘馗一手持如意，一手扶小鬼肩，雙目看向面前飛舞的蝙蝠。小鬼手戴金鐲，捧著朱盤，盤內有雙柿和柏葉。背景筆墨甚少，僅渲染出蒸騰繚繞的云氣。成化帝御筆親繪的鐘馗圖顯示了鐘馗可保“百事如意”的迎福法力。正如前文明皇對鐘馗除夕驅祟的詔告一樣，帝王家(成化帝的繪畫、周憲王的慶賞劇)的影響力是巨大的。

《慶瑞圖》繪鐘馗與五鬼，一鬼趴伏在地，鐘馗大腹便便，手捧酒杯，坐在小鬼身上。鐘馗身后二小鬼，一鬼與鐘馗背靠背，手舉酒罐正在暢飲，另一小鬼眼饞地看著飲酒的小鬼。鐘馗對面有二鬼，似在演雜耍，一鬼趴伏，一鬼頭朝下，雙腳托起一個花瓶，瓶內有菖蒲、艾葉、龍船花(或石榴花)等。上題：“丁酉(公元1717年)蒲月午日寫慶瑞圖，七十叟姚宋。”鈐“三中子”朱文印、“羽京”白文印。圖中鐘馗在蒲月喝著菖蒲酒，觀看著天中五瑞之中的菖蒲、艾葉和龍船花(或石榴花)，點明了“慶瑞”的畫題。

再如王素《年景挑》中，幾位民間藝人走千家串萬戶跳儺，一人敲鑼，招攬家中人出門觀看。這一家老老少少被儺儀鼓聲吸引，走出家門，圍攏觀看。三個藝人，頭戴面具。一位手持葫蘆杖，高額白須;一位手持笏板，黑面虬髯;一位手捧元寶，美髯笑面。從三人所戴面具中可以清晰地分辨出，從左至右分別為壽星、鐘馗、祿星。上題“小某王素寫于冬榮書屋”，鈐“小某”朱文印、“小某七十以后作”朱文印、“吟香簾下聽蕉聲”朱文印。正如《渭南縣志》載：“除夕，優人扮鐘馗，遍詣人家，鳴鑼擊鼓，曰驅鬼。”從圖中可見，鐘馗在民間已經取代了福星的位置。

(清) 王素 年景挑 紙本設色
縱128厘米 橫47厘米 清華大學藝術博物館藏

（作者皆就職于清華大學藝術博物館，本文原刊于北京畫院《大匠之門》 ?期）