與其它“樣板戲”一樣，芭蕾舞劇《白毛女》也是一個被重新講述的故事。只是這個老故事的歷史最長，影響也最大。

魯藝與周揚：歌劇《白毛女》由誰創造？

        探討歌劇《白毛女》的生產過程，必須從《白毛女》的作者——魯迅藝術學院和《白毛女》創作的組織者、魯藝的領導人周揚談起。

延安魯迅藝術學院舊址

        魯迅藝術學院是中國共產黨1938年在延安創辦的文藝學院，包括文學、戲劇、音樂、美術等各種文藝專業。在由中共中央宣傳部擬定、經中共中央書記處批準的魯藝的“教育方針”中，魯藝被賦予了如下的職責：

        以馬列主義的理論和立場，在中國新文藝運動的歷史基礎上，建設中華民族新時代的文藝理論與實際，訓練適合今天抗戰需要的大批藝術干部，團結與培養新時代的藝術人材，使魯藝成為實現中共文藝政策的堡壘與核心。

周揚

        周揚是左聯時期著名的紅色理論家和領導人，以對馬克思主義文藝理論及蘇聯文藝理論的深厚造詣著稱。1933年發表的《關于“社會主義的現實主義和革命的浪漫主義”》一文率先向中國文壇介紹了蘇聯文學界提出的“社會主義現實主義”創作方法，對中國現代文學創作和理論批評產生了巨大而深遠的影響。1936年，由于在解散左聯與“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”兩個口號的論爭等重大事件中工作的失誤，以及對魯迅缺乏應有的尊重，周揚被免去了黨內職務，于1937年進入延安。

        在延安，周揚通過較為系統地翻譯、介紹馬列主義經典作家關于文藝問題的論述，試圖建立中國的馬克思主義的文藝理論，很快成為延安文藝界的重要人物。1938年7月魯藝組建了文學系之后，周揚擔任了文學系主任，1940年2月擔任魯藝副院長，1943年，魯藝并入延安大學，周揚任延大副校長并兼任魯藝院長，1944年4月任延大校長。

“白毛女”：是人還是鬼，要看活在什么社會里

        歌劇《白毛女》的誕生，經歷了一個從民間傳說向知識分子改造的革命文藝演變的過程。1944年5月，正嘗試在小型秧歌劇基礎上發展大型歌劇的西北戰地服務團發現了一篇登載于《晉察冀日報》上的報告文學《白毛仙姑》，產生了將這一故事改編為歌劇的念頭，他們將這篇報告文學轉交給周揚，與此同時，周揚也看到了在《晉察冀日報》工作的林漫（李滿天）根據流傳在晉察冀西部山區的這一民間傳說創作的短篇小說《白毛女人》。周揚認可了改編這個故事的想法，決定在《兄妹開荒》、《周子山》等秧歌劇、歌劇的基礎上，由魯藝排演一個新的大型歌劇，向即將在延安召開的中共第七次全國代表大會獻禮。

        報告文學與小說中的“白毛女”的故事大同小異，主要情節如下：

        八路軍解放了某山村后，工作難以開展，主要原因是該村村民和村干部都很迷信，而且確信有渾身雪白的“白毛仙姑”于夜間在村里出沒。她寄居在村頭的奶奶廟，命令村民每月的初一、十五兩天給她上供，還說“不敬奉仙姑，小心有大災大難”。

        一天，區干部到村里召開村民大會，但村民都未到會，區干部了解到，這一天是十五，村民們都給“白毛仙姑”上供去了。當晚，區干部和村里的民兵帶著武器，隱藏在奶奶廟里。三更時分，果然看見傳說中的“白毛仙姑”到廟里來拿桌上的供品。區干部和民兵沖出來大叫：“你是人還是鬼？”“白毛仙姑”吼叫著向他們沖過來，區干部開了一槍，“白毛仙姑”被射中倒地，接著帶傷爬起來逃走。區干部和民兵緊追不舍，后來跟著進了一個山洞，看到“白毛仙姑”懷抱著一個小白孩。區干部和民兵舉槍對她說：“你到底是人是鬼，快說！”“白毛仙姑”突然跪倒在他們面前，哭訴了一切：

        九年前，她才十七八歲，被村里的惡霸地主看中，地主以討租為名，逼死她爹，把她搶走。她到地主家后，被地主奸污，懷了孕。后來地主訂了親，在籌辦婚事時密謀害死她。一女傭得知后，在深夜里把她放走。她逃出地主家，無處安身，只好逃進深山，住在山洞里，并生下了一個孩子。她曬不到陽光，吃不著鹽，幾年過去后，便全身變白了。她以野果野菜充饑，還吃奶奶廟里的供品，頑強地活了下來。

        區干部和民兵告訴她，共產黨領導的八路軍來了，世道改變了。他們把“白毛仙姑”救出了山洞，重新回到了村里，過上了幸福的生活……

        周揚主持了一個由編創人員參加的會議，進行動員，并親自為這個新歌劇確立了主題：“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”。周揚主張，寫這個戲，應該突出這個主題，應該抓住農民與地主的階級斗爭這個重點，把兩個時代、兩種社會制度進行鮮明的對比。

1945年歌劇《白毛女》延安魯迅藝術學院演出，王昆飾演喜兒，張守維飾演楊白勞。

        1945年4月28日，費盡周折終于定稿的歌劇《白毛女》在延安黨校禮堂正式演出。黨的“七大”代表和毛澤東、周恩來、朱德等中央領導觀看了首次演出，演出獲得了巨大成功，觀眾反應極為強烈。當喜兒被救出山洞，后臺唱出“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的歌聲時，毛澤東和其他中央領導一同起立鼓掌。演出的第二天，中央辦公廳派人來到魯藝，傳達了中央書記處的三點意見：第一，這個戲是非常適合時宜的；第二，黃世仁應當槍斃；第三，藝術上是成功的。

        歌劇《白毛女》果然很快流行起來。從1945年4-5月間在延安公演開始，《白毛女》一連演出了30多場，“演出時間之久，場次之多，在延安是罕見的”。從這出戲開始公演的那一天起，劇組便不斷地收到觀眾的來信與書面意見。提出這些意見的人，大部分從事非文藝專業的工作。在演出過程中，劇組人員根據觀眾的意見和建議，幾乎每天都在修改。1945年10月到張家口以后，他們又對劇本進行了一次較大的修改。這次修改主要是突出了農民的反抗性，增加了王大春和大鎖反抗地主狗腿子逼租的情節，還添寫了趙大叔講紅軍故事一段，意在反映埋藏于農民心底的希望。

        1950年，歌劇《白毛女》由東北電影制片廠攝制成同名故事片，在全國放映，使《白毛女》成為家喻戶曉的紅色經典。

不斷革命：芭蕾舞劇的楊白勞開始反抗了！

        從1950年代末期開始，由于中國的社會主義改造已經完成，文藝的功能發生改變，在整個1950年代影響最大的敘事文體長篇小說開始退潮，戲劇——準確地說是不包括以寫實為主的話劇在內的重在寫意的戲劇文體如傳統戲曲、西方芭蕾舞劇、交響樂等開始迅速發展。1964年京劇現代戲的成功更給這一新興的戲劇浪潮注入了一劑強心針。“戲劇革命”不只局限于京劇領域，而且開始波及到其它以“寫意”為主體的戲劇門類。1964年，在北京舞蹈學校將《紅色娘子軍》改編為革命芭蕾舞劇的同時，上海舞蹈學校也將歌劇《白毛女》搬上芭蕾舞臺。

        與歌劇《白毛女》的創作一樣，觀眾在芭蕾舞劇《白毛女》的改編過程中扮演了非常重要的角色。最初完成的改編本基本上重復了歌劇本的主題和情節：除夕之夜，躲債回家的楊白勞與喜兒歡聚，卻在黃世仁逼債下被迫自殺身亡，最終喜兒抵債被黃世仁搶走。這一基本情節受到了批評。在一次聽取碼頭工人意見的座談會上，一位中年碼頭工人憤憤地說：

        要我說楊白勞喝鹽鹵自殺太窩囊了！當年我媽受了地主的侮辱，我就是打死了那個狗雜種才逃到上海來的。楊白勞得拼一拼，不能這樣白死！

        這位碼頭工人的觀念，顯然是多年的政治—文學教育的結果。楊白勞無力還債，被逼自殺身亡，這一在歌劇《白毛女》中從來沒有受到質疑的的基本情節，如今變成了問題，說明時代精神的變化。改編人員以及負責人深受震動和啟發，他們決定不受歌劇劇情的局限，強化階級斗爭的主題思想，進一步突出農民的反抗性，為此他們設計了楊白勞拿起扁擔三次奮起反抗，最后被黃世仁打死的情節。

        這一情節的修改，既適宜于舞蹈的表現，又突出了楊白勞內在的斗爭性格，且加強了矛盾沖突，也為喜兒后來的報仇和反抗做了有力的鋪墊。當時為了加強創作力量，應邀前去擔任藝術顧問的著名戲劇家黃佐臨，提議黃世仁可用手杖殺死楊白勞，認為這樣一方面使這一情節更加合理，另一方面也有助于對這個惡霸地主陰險兇殘形象的刻畫。

1965年芭蕾舞劇白毛女海報

        在1965年第六屆“上海之春”上，大型芭蕾舞劇《白毛女》首次公演，轟動一時。周恩來先后17次看過此劇的演出。1967年，上海市舞蹈學校在北京紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年的紀念活動中演出了芭蕾舞劇《白毛女》，4月24日，毛澤東親自觀看了這個劇目，并接見了全體演員和劇團工作人員。同年，新《白毛女》與芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、交響音樂《沙家浜》以及京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》一起被命名為“八個樣板戲”，成為“文革文藝”的典范作品。

        芭蕾舞劇《白毛女》大獲成功后，上海舞蹈學校曾經這樣總結經驗：

        我們革命派在創造這塊樣板的過程中，發揚了不斷革命的精神，努力把劇中一切不符合毛澤東思想的東西去掉，使芭蕾舞劇的改革沿著毛主席的文藝路線不斷前進，讓這顆新生的藝術明珠發出更奪目的光輝。

        “不斷革命”是“文革”的經典口號。在上海舞蹈學校開始改編歌劇《白毛女》時，歌劇《白毛女》的第一責任者周揚已經因為不能“與時俱進”而變成了“閻王殿”里的“活閻王”。曾經引導魯藝藝術家們創造出“劃時代”的革命主題的周揚如今已經遠遠落在了革命的后頭。在芭蕾舞劇《白毛女》的主創人員中，凡是主張保持歌劇基本情節的人都被視為“反革命修正主義分子”周揚的“代理人”。芭蕾舞劇初版中逃上荒山的喜兒的唱詞：“……我等待時機，不爭朝夕……”，被指為“蓄意販賣劉氏（指劉少奇）《修養》中的黑貨，宣傳聽天由命、取消階級斗爭的反動觀念，惡毒地與毛主席‘只爭朝夕’的革命精神唱反調”，而有的編創人員試圖保留大春和喜兒的愛情關系的努力，更被指控為“企圖把《白毛女》復辟成‘十七、十八世紀資產階級的反動劇目’《天鵝湖》”，“令人十分惡心”……“無數事實證明：環繞《白毛女》怎樣改革的問題上激烈地進行著兩條路線你死我活的搏斗，就是將革命進行到底，還是走改良主義道路從而使資本主義復辟的問題”。

芭蕾舞劇白毛女

“白毛女”故事可能會有的不同模式

        “白毛仙姑”的故事最早是一個流傳于晉察冀邊區的民間傳說。傳說的原本面貌我們今天已經不可能看到了，但我們卻可以看到這樣一個素材被講成什么樣的故事。在魯藝接觸到“白毛女”這一素材之前，這一民間傳說曾經被改編為報告文學、小說、歌謠等等。對于包括周揚在內的魯藝的改編者來，如何處理這一題材，或者說如何重新講述這個故事，顯然并不象我們在賀敬之的回憶中看到的是那樣順理成章的事。其實，即使在延安文化圈中，《白毛女》也應當有不同的寫作方式。

        我們不妨設想由趙樹理來創作《白毛女》，習慣于為黨的具體政策服務的趙樹理幾乎肯定會讓我們看到一個“破除迷信”的故事。

        或者趙樹理會注意到故事中隱含的愛情線索，那么，他很可能會給我們留下另一部《小二黑結婚》。描寫一對青年戀人費盡周折，破鏡重圓。

        稍有文藝細胞的人都不會忽略“白毛女”故事中蘊涵的愛情元素。將其處理成革命與愛情的故事，在延安文學中，就有現成的例子。李季的長詩《王貴與李香香》描述的就是共產黨的政權建立后給青年男女帶來了生活和情感的解放與自由。李香香的遭遇尤其能顯示新舊力量的較量對個人命運影響的程度。在舊社會李香香雖深深戀著王貴，但由于地主崔二爺的迫害而難成眷屬，崔二爺借口王貴參加革命活動而逮捕了他，并欲置之死地，香香給游擊隊報信，救出了王貴，共產黨來了以后香香和王貴終成眷屬，但在游擊隊轉移中，香香又重新落入崔二爺的手掌，正當崔二爺大擺酒席娶香香為妾時，王貴隨游擊隊打進了村，香香“死里逃生”，與王貴歡聚。李香香命運轉變的每一個危急關頭都是由于“革命”和“革命隊伍”的到來而轉危為安、轉悲為喜、轉苦為樂。在這個故事中，革命和愛情是統一的。革命是愛情實現的手段，革命在愛情倫理中獲得合法性。

        “文革”中上海戲劇學校在總結芭蕾舞劇《白毛女》的成功經驗時，揭露了“周揚的代理人”曾經企圖將《白毛女》變成《天鵝湖》的“罪惡企圖”，這實際上提示了《白毛女》另一種可能的寫作方式，即將《白毛女》完全寫成一個發生在在大春和喜兒之間的純粹的愛情故事。

        如果在沒有改造好的“五四”作家的筆下，“白毛女”還可能被處理成一個發生在喜兒和黃世仁之間的情愛糾葛。有錢人家的少爺強奸或誘奸丫鬟之類發生在社會地位不同的男女之間的情愛糾葛，是西方文學中常見的文學母題，發展出的故事模式諸如“王子與灰姑娘模式”、“癡心女子負心漢模式”、“誘奸模式”，當然還有曹禺《雷雨》式的“命運模式”等等，曾經大量出現在“五四”一代作家的視野中。

        魯藝的改編者基本上都是來自大城市的知識分子，因此，以上這一現代人生——藝術觀念不可能不在歌劇《白毛女》的改編過程中體現出來。最初完成和試演的歌劇《白毛女》劇本，我們已經無法看到，然而在當事人的回憶中我們仍能看到這種“五四”思想的蹤跡。

        李希凡在1967年5月19日發表于《光明日報》的著名文章《在兩條路線尖銳斗爭中誕生的藝術明珠》中轉引了歌劇舞劇院的大字報的材料，揭露歌劇《白毛女》在延安排演時，周揚主張“喜兒對黃世仁應當有幻想嘛！”“幻想和黃世仁結婚嘛”，于是歌劇就出現了喜兒受辱后幻想嫁給殺父仇人黃世仁“低頭過日月”的“極惡劣的情節”；在最初的演出中，懷孕七個月的喜兒誤以為黃世仁要娶她，披起張二嬸給新人做的紅襖，在舞臺上載歌載舞，表示內心的喜悅；后來喜兒在山洞里還生下了一個小孩。初稿本還描繪了喜兒生的“小白毛”在大春面前的哭叫，以顯示喜兒“撫養小白毛”的“母性本質”。李希凡認為這樣描寫喜兒，是“肆意玩弄喜兒被侮辱的痛苦，其用心何其毒也！”“歪曲、污蔑、誹謗”了“貧苦農民的喜兒”。這些細節顯然在后來的修改中被不斷地擦抹，在1950年代初的定稿本中，我們已經完全找不到相關的情節了。

        （本文摘編自《〈白毛女〉七十年》，原題為《〈白毛女〉——在“政治革命”與“文化革命”之間》，上海人民出版社，2015年5月。經出版社授權轉載，標題與小標題為編者所擬。）