1965年上半年，我在上海音樂學院的最后一個學期。初春開學不久，于會泳被上海市文化局借調去上海京劇院，參加現代京劇《海港》和《智取威虎山》的創作。當時，江青在北京搞現代京劇《紅燈記》很成功，上海市委也想跟進，就搞這兩部戲。于會泳大概考慮到我對戲曲音樂比較熟悉，把我和另一個同學莊德淳帶過去了。我在《智取威虎山》劇組，莊德淳在《海港》劇組，有點學生跟著老師去實習的性質。反正畢業班也沒什么課，京劇院在紹興路上，離上音不遠，我們白天都在那里，晚上回學校睡覺。劉如曾先生也在《智取威虎山》劇組，但我很少遇見他。

“文革”中于會泳和莊德淳夫婦在北京天安門合影。

        到了京劇院，好像到了另外一個世界。我在青浦縣錫劇團呆過，那里人與人的關系比較樸素、簡單，就是普通老百姓的樣子。京劇院呢，所有人之間的交往非常講究禮數，當面都一口一個“您”，舉手投足里透著股尊貴。因為是京劇嘛，他們的普通話都非常好，除了樂隊的人說上海話稍微多一些，平時交流基本都是普通話。那時候上海的社會、家庭和學校，用的全是上海話，一下子到了京劇院，還接受他們無所不在的禮數，我們這兩個小年輕就很不自在，呆久了才漸漸適應。但我仍能感覺到這個環境里幾乎所有的人，與學校、社會上的人明顯不一樣。他們日常的舉手投足、音容言談，都和現實的上海社會有一段距離，好像在戲里過著日子，或者把日子過成戲里的樣子。

        第二個比較深的印象，是他們喝茶的杯子。京劇院的演員沒辦公室，也不需要辦公室，上班都到排練廳去。時間到了，點個名，領導或者負責安排業務的人員也可能講個話，劇團的演職員不分地位高低，是不是名家，大部分坐在排練廳的地板上，也有人坐在周圍的不多的凳子上，也有人把腿架在練功的橫桿上，各聽各的。聽完了，一天的業務活動就開始了——排戲。

        演員都很注意嗓子的保養，需要充足的水分。坐辦公室的人可以在辦公桌上放杯水慢慢喝，這些演員怎么辦呢？他們有辦法，喝水用的是裝醬菜的瓶子，這種瓶子蓋子是旋上去的，里面有個軟的橡皮圈，密封程度很好，擰緊了，水不會溢出來。他們走到哪兒都帶著瓶子，大多數人都泡著濃濃的茶，坐著站著，說話做事，都離不開它。也有人用塑料細帶編織一個套子，從瓶子底部套上去。后來，我在山東、北京的京劇團工作很長時間，好像所有劇團的演員喝水的方式都是一樣的。當然，那時我也帶著瓶子喝水，和大家一樣了。

        我和莊德淳有時去看演員們排練，有時就在排練廳旁邊的小房間里呆著。平時我們的主要任務，是教演員學簡譜——樂隊不用教，都會的。京劇院的領導對我們的到來非常歡迎，把教會演員識讀簡譜作為一個重要目標來抓。當時，傳授唱工用的還是傳統的老方法，口傳，識不識簡譜關系不大，但排現代戲的風聲慢慢開始濃了，領導首先認識到簡譜有用，演員們也知道這關系自己的未來，所以大部分人學習很認真。

        不過，剛開始學的時候，困難真不小。節奏符號好記，兩個音符下面一杠就是一拍，困難在唱名和音高：很多人認識并記住了唱名就記不住這個唱名的音高，記住了音高就記不住唱名。我和莊德淳經常交流教學經驗，都覺得不能讓他們單單知道1唱do，2唱re，5唱sol，而是寫在黑板上，跳來跳去地隨機點，讓他們看到音名就能唱出唱名，也能唱出音高來，而且音高和唱名的結合要快，這個是要憑感覺的，這種抓住關鍵的教學方式相當成功。

        我們教了一兩個月，大部分人學得不錯。演員們還有點意外，大概本來覺得是非常難的，沒想到這么快就學會了。我這里學得最好的，是一個小有名氣的演員紀玉良。他年紀比我大很多，但極其認真，等學完，簡單一些的簡譜拿到手就能唱。莊德淳那一組有兩個從戲校畢業的年輕學生學譜子特別起勁，其中一個叫邊美英，后來在《智取威虎山》里演衛生員。過了一兩年，邊美英嫁給了莊德淳，這算是一個插曲。教學完畢，京劇院領導組織考試，一個個打分。

《智取威虎山》劇照

        當時，因為批判“鬼戲”，戲曲的發展已經變得很敏感。一般京劇團的成員、領導都感到緊張，都在琢磨上級領導，中央也好，江青也好，張春橋也好，他們的葫蘆里到底是什么藥，到底是什么想法。大家講話也很小心謹慎，因為實在弄不清楚共產黨文藝上的方針和政策。最要命的是，今天這樣是對的，明天這樣講就錯了，成為助長“毒草”生長的言論，是要被批判的。江青插手文藝界，其實也是借著這些事搞意識形態，慢慢達到直接插手政治的目的。這些情況，高層的人清楚，下面的小人物哪里知道，都以為自己在跟著代表絕對正確的毛主席的文藝路線的首長搞革命呢。

        江青插手上海文藝界，剛開始還比較秘密。我們都知道《海港》和《智取威虎山》是江青在指導，可劇團領導私下關照，談話中提到她的時候，不要講“江青同志”，而得說“北京客人”。哎呀，真是神秘兮兮的。毛主席的夫人，這個身份已經讓我們很暈乎了，誰都不知道她到底有多深有多淺。聽說她到過上海幾次，我沒見過。

        有一次張春橋到京劇院排練廳來，講了至少十來分鐘的話，到現在我只記得一句：“我不是把江青同志的意見都已經告訴你們了嗎？”這里的“你們”，當然指京劇院領導了。那時候我只知道他是市里的領導，負責文藝的；他說的是“江青同志”，不是“北京客人”，我記得也很清楚。實際上，我們平時提到江青，也不是很嚴格地遵照指示叫“北京客人”。

江青和樣板戲演員合影

        在上海京劇院，我覺得自己生活在一個神秘而又榮耀的環境之中。

        到上海京劇院沒多久，中國京劇團的《紅燈記》來上海演出。這時候的《紅燈記》還沒成為“樣板戲”——得拍了電影、出了總譜才定稿，成為“樣板”。演員陣容和后來差不多，主要唱腔也出來了，已經非常精彩。現代京劇能搞成這個樣子，整個上海都轟動了。演出期間，《紅燈記》音樂創作組的人和我們一起座談。給《紅燈記》設計唱腔的是李金泉和李廣伯（據說還有劉吉典等人），我第一次見到他們，很激動。那時于會泳已經有點小名氣，他們聽說我和莊德淳是于會泳的“徒弟”，也有點另眼相看。后來我到了中國京劇團，和他們兩位同在一個創作組，朝夕在一起，學了很多東西。

        《紅燈記》的這次演出，讓上海京劇院所有人都受到非常大的震動。首先，大家對江青佩服得不得了。早先我們對江青的了解，只限于她是毛主席夫人，這個身份很嚇人。等親眼看到《紅燈記》，她在京劇改革上的水準在我們心里就非常高了。到底是毛主席夫人啊，水平就是高。另外，現代戲要不要搞，該怎么搞，這些話題過去很多人在認識上都有些模糊，顧慮重重，現在態度都明朗了。不僅是領導，即使一般的演員也覺得，京劇要發展，不能只搞古裝戲、傳統戲，也要搞現代戲。現在可能會有人覺得，完全是因為政治上的力量才去搞現代京劇的。政治因素當然很重要，但當時那些京劇工作者大多覺得搞現代戲，藝術上可以革新，是有出路的。袁世海、錢浩梁、高玉倩這些最優秀的京劇演員在《紅燈記》里精彩的表現，也都鼓舞了他們。

        我后來漸漸感覺到，在京劇院，主要演員，也就是舊社會稱呼的“角兒”，在廣大演職員之中有相當大的號召力，他們的一舉一動，包括藝術觀點、政治認識，無論是有形的還是無形的，都會明顯影響到其他人。他們不僅是演出的標志性人物，也是某種思潮、觀念的標志性人物。        

        《智取威虎山》和《海港》不斷地在搞。我和莊德淳跟在那兒，其實就是學習，有時也參加討論，但具體的創作，就沒那個能力了。我們接觸最多的，除了演員，就是琴師、鼓佬。在演員之中，我對童祥苓印象特別深，他唱得太好了，而且人很開朗，排練時喜歡說俏皮話，開玩笑。《智取威虎山》里的少劍波是沈金波演的，他是高（慶奎）派，那一段“朔風吹”的唱腔，我記得主要是拉京胡的黎秋覺、拉京二胡的高一鳴一起設計出來的，當然他們要和沈金波不斷地溝通研究。《智取威虎山》的其他唱腔也大多是在上海就設計好的，傳統的元素多一些，最后由已經到了北京的于會泳接手，對劇本、音樂唱腔、舞臺美術等通盤審理，并在北京將《智取威虎山》拍攝電影。電影拍完，這部樣板戲的資料包括主旋律簡譜樂譜、五線譜的總譜、舞臺美術設計、臉譜設計等資料分冊出版，這一部樣板戲就這樣定稿了。

        在此之前，于會泳對唱腔修改得少，配樂音樂和幕間音樂修改得多，樂隊編制則完全另起爐灶，成為以三大件（京胡、京二胡、月琴）為中心的中西混合樂隊。編制中的人數是西樂的比例大，但唱腔的樂隊伴奏寫作嚴格按照以三大件為主的原則。這個原則，是江青一再強調的，而且在排練和演出的劇場音效方面都非常注意。在她的觀念中，京劇的傳統風格、基礎絕對不能夠丟掉，西樂只能起豐富傳統京劇音樂的作用。現在想想，她的這一原則保住了京劇音樂的傳統風格和精髓部分，保證了京劇“樣板戲”在傳統藝術基礎上大跨步的革新方向，使得這幾出導致中國舞臺上“萬馬齊喑”、在政治大勢中倒行逆施的“樣板戲”，在音樂藝術上竟然是真正的高水平。

        至于《海港》，首先那個劇本就很扯淡，人為地制造了一個不可能的事件——“階級敵人”錢守維把玻璃纖維摻在運往非洲的糧食里面，但音樂實在很棒，新的元素比較多，因為大部分唱腔是于會泳直接設計的。“主要英雄人物”方海珍的唱腔之中，有相當多的北方曲藝音樂（譬如京韻大鼓）的元素，一聽就能感        覺到它們有著于會泳的個人風格和印記，真了不起。

京劇是一個完整的、龐大的系統。

        在上海京劇院，我還有一個非常強烈的感覺，是在越劇院、錫劇團沒有的：京劇音樂在藝術上非常豐富、復雜。越劇、錫劇都比較簡單，這些地方劇種的妙處在于不同的演員有自己獨特的唱法，形成自己的流派風格。京劇呢，極大的劇目庫，讓你眼花繚亂。京劇的聲腔系統、腔調、板式、打擊樂等等都要比地方戲

        成熟、豐富、完整，而且流派風格也更多——這個流派還包括當時的流派和不同歷史時期的流派。我切實地感覺到，京劇是一個完整的、龐大的系統，如果不是從小就學習，超過了一定年齡很難掌握它，很難進入它的系統。

        當然，經過學校里的學習，我可以從理論上去分析它，如要真正地了解、掌握，學校里學到的根本不夠用。于會泳也跟我和莊德淳講，你們要在這里站住腳，應該多學習，多聽老的唱片。我們都努力照辦，對著唱片學唱。平時，我們還可以去劇場看很多很多戲……這樣的熏陶，真是可遇而不可求。

        我們泡在京劇院三四個月，到了夏天才離開。在音樂學院看看書、聽老師講講，和泡在京劇團不一樣，泡在那里才真正有所體會、有所感覺，能學到在學校里怎么也學不到的知識。畢業前夕有這么一段經歷，簡直太幸運了。

        也是在畢業前夕，一次江青到上海，看到于會泳在報上寫的評論《紅燈記》和戲曲音樂改革的文章（即《戲曲音樂必須為塑造英雄形象服務》，刊于《文匯報》1965年3月28日），很欣賞。這篇文章是改變于會泳命運的起點，接下來江青的關注和器重，漸漸把于會泳引向了一條飛黃騰達的道路。沒多久也間接影響了我的命運，但當時我毫無所知，后來才略有耳聞。那時候我關心的只是，我要畢業啦，要工作啦。

        （本文摘自《秋籟居憶舊》，成公亮口述，嚴曉星執筆，中華書局2015年3月版。原題為《上海京劇院》，現題為編輯所擬。）