中國歷代存留下來的女性題材繪畫中多有女性照鏡圖像出現(xiàn)，不過無論是“對鏡飾性”的東晉女范形象，還是“孤芳自賞、對影自憐”的宋代仕女，圖像中的“鏡”，或為指代女性心境，或為表達(dá)特定時代觀念中對于女性社會化的規(guī)范要求，均與照鏡寫影無關(guān)。 

明末是女性自畫像圖像相對集中的產(chǎn)生時期，比如，陳洪綬筆下的崔鶯鶯在圖像角度的深入人心，甚至超越了《西廂記》文本本身的傳播力。《牡丹亭》諸多版本書籍插圖中對于各個情節(jié)的描繪，成為使戲劇情節(jié)更加明晰的圖像注解。本文摘選于奇潔著 《閑情與畫痕：中國傳統(tǒng)繪畫論稿》（天津人民美術(shù)出版社）。

中國古代傳統(tǒng)繪畫中，仕女對鏡照面的圖像多有出現(xiàn)，文學(xué)作品中“當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃”的美麗場景，經(jīng)過圖像化之后，具有了更為直觀而多維的解讀空間。 

(宋)蘇漢臣 妝靚仕女圖 絹本設(shè)色 縱25.2厘米 橫26.7厘米  〔美〕波士頓美術(shù)博物館藏 

宋人所繪《妝靚仕女圖》和《繡櫳曉鏡圖》，均為仕女在一個看似室外的空間中對鏡照影。蘇漢臣《妝靚仕女圖》是一幅宋代人物畫中的上乘之作，仕女幾乎是背向觀者坐在鏡前，鏡中較為完整地呈現(xiàn)了仕女的面龐，空疏蕭瑟的春景和水波陣陣的屏風(fēng)，都成為繪畫中解讀闡釋實景仕女與鏡中仕女的圖像元素。正如巫鴻在《重屏》中所言：“中文里兩個意象——孤芳自賞、對影自憐——可說是對這幅畫作的精辟總結(jié)。”作者更認(rèn)為：當(dāng)仕女嬌美的容顏反照在鏡子中時，佇立在她面前的屏風(fēng)上則繪有無盡的波浪。王詵《繡櫳曉鏡圖》中，仕女對鏡站立，鏡面映出的仕女面容，與側(cè)面而立的仕女真容，共同演繹了一位孤獨的宮廷貴婦。 

(宋)王詵 繡櫳曉鏡圖 絹本設(shè)色 縱24.2厘米 橫25厘米 臺北故宮博物院藏 

而更早的仕女照鏡圖像，則以顧愷之《女史箴圖》最為典型。大英博物館藏唐摹本和故宮博物院藏宋摹本，畫面中的仕女正在梳妝，同時其右側(cè)則是一位完整的席地而坐持鏡照面的仕女形象，仕女的面部形象完整地呈現(xiàn)在鏡面上，抬起理容的右手也被描繪在鏡中，圖像右側(cè)書有：“人咸知修其容，莫知飾其性，性之不飾，或衍禮正，斧之藻之，克念作圣。”“孤芳自賞、對影自憐”的宋代仕女，與“對鏡飾性”的東晉女范形象，都是在借助“鏡”這一圖像語言表達(dá)繪畫所要傳達(dá)的最終意涵。《女史箴圖》清晰地表達(dá)了文本《女史箴》中所言及的“女范”形象，事實上圖像就是晉代文人張華《女史箴》的圖像注解。“女范”“女德”“鏡鑒”都是這一類圖像所要表達(dá)的核心內(nèi)容。此后，中國歷代存留下來的女性題材繪畫中多有女性照鏡圖像出現(xiàn)。故宮博物院藏清代《十二美人屏風(fēng)》中便有一幅持鏡照面仕女圖像；改琦《紅樓夢圖詠》中背對觀者的麝月，在鏡面上投射出的正面臉龐又恰好正對觀者，而《紅樓夢》文中“窗明麝月開宮鏡”一語，則是圖像內(nèi)容的來源；此外，《紅樓夢圖詠》中還有執(zhí)鏡理妝容的平兒，都是傳統(tǒng)繪畫中佳人攬鏡的圖像類型。 

而以上所指圖像中的“鏡”，或為指代女性心境，或為表達(dá)特定時代觀念中對于女性社會化的規(guī)范要求，但均與照鏡寫影無關(guān)。 

《女史箴圖》（局部） 傳顧愷之作  唐代摹本  絹本設(shè)色 大英博物館藏

《女史箴圖》卷（宋摹）局部  紙本  墨筆  縱600.5厘米  橫27.9厘米  故宮博物院藏

一、《牡丹亭》中的《寫真》圖像 

湯顯祖(公元1550—1616年)，明代著名戲曲家和詩人，一生創(chuàng)作了流傳古今和海內(nèi)外的戲曲——“臨川四夢”：《牡丹亭》《邯鄲記》《紫釵記》《南柯記》，其中《牡丹亭》在大眾中流布最為廣泛。萬歷二十六年(公元1598年)，湯顯祖完成了“玉茗堂四夢”之一的《牡丹亭》(《還魂記》)，隨即《牡丹亭》被制作成刻本刊行于世。《牡丹亭》戲劇文本中第十四回名為《寫真》：

【破齊陣】(旦上)徑曲夢回人杳，閨深佩冷魂銷。似霧花，如云漏月，一點幽情動早。(貼上)怕待尋芳迷翠蝶，倦起臨妝聽伯勞。春歸紅袖招。(醉桃源)“(旦)不經(jīng)人事意相關(guān)，牡丹亭夢殘。(貼)斷腸春色在眉彎，傅誰臨遠(yuǎn)山?(旦)排恨疊，怯衣單，花枝紅淚彈。(合)蜀妝晴雨畫來難，高唐云影間。”(貼)小姐，你自花園游后，寢食悠悠，敢為春傷，頓成消瘦?春香愚不諫賢，那花園以后再不可行走了。(旦)你怎知就里?這是：“春夢暗隨三月景，曉寒瘦減一分花。” 

【刷子序犯】(旦低唱)春歸恁寒悄，都來幾日意懶心喬，竟妝成熏香獨坐無聊。逍遙，怎鏟盡助愁芳草，甚法兒點活心苗!真情強(qiáng)笑為誰嬌?淚花兒打迸著夢魂飄。 

【朱奴兒犯】(貼)小姐，你熱性兒怎不冰著，冷淚兒幾曾干燥?這兩度春游忒分曉，是禁不得燕抄(吵)鶯鬧。你自窨約，敢夫人見焦。再愁煩，十分容貌怕不上九分瞧。(旦作驚介)咳，聽春香言語，俺麗娘瘦到九分九了。俺且鏡前一照，委是如何?(照介)(悲介)哎也，俺往日艷冶輕盈，奈何一瘦至此!若不趁此時自行描畫，流在人間，一旦無常，誰知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎!春香，取素絹、丹青，看我描畫。(貼下取絹、筆上)“三分春色描來易，一段傷心畫出難。”絹幅、丹青，俱已齊備。(旦泣介)杜麗娘二八春容，怎生便是杜麗娘自手生描也呵!

【普天樂】這些時把少年人如花貌，不多時憔悴了。不因他福分難銷，可甚的紅顏易老?論人間絕色偏不少，等把風(fēng)光丟抹早。打滅起離魂舍欲火三焦，擺列著昭容閣文房四寶，待畫出西子湖眉月雙高。 

【雁過聲】(照鏡嘆介)輕綃，把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描。影兒呵，和你細(xì)評度：你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，染柳條，渲云鬢煙靄飄蕭；眉梢青未了，個中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小。

【傾杯序】(貼)宜笑，淡東風(fēng)立細(xì)腰，又似被春愁著。(旦)謝半點江山，三分門戶，一種人才，小小行樂，捻青梅閑廝調(diào)。倚湖山夢曉，對垂楊風(fēng)裊。忒苗條，斜添他幾葉芭蕉。春香，起來，可廝像也?

【玉芙蓉】(貼)丹青女易描，真色人難學(xué)。似空花水月，影兒相照。(旦喜介)畫的來可愛人也。咳，情知畫到中間好，再有似生成別樣嬌。(貼)只少個姐夫在身旁。若是姻緣早，把風(fēng)流婿招，少什么美夫妻圖畫在碧云高!(旦)春香，咱不瞞你，花園游玩之時，咱也有個人兒。(貼驚介)小姐，怎的有這等方便呵?(旦)夢哩!

【山桃犯】有一個曾同笑，待想象生描著，再消詳邈入其中妙，則女孩家怕漏泄風(fēng)情稿。這春容呵，似孤秋片月離云嶠，其蟾宮貴客傍的云霄?春香，記起來了。那夢里書生，曾折柳一枝贈我。此莫非他日所適之夫姓柳乎?故有此警報耳。偶成一詩，暗藏春色，題于幀首之上何如?(貼)卻好。(旦題吟介)“近睹分明似儼然，遠(yuǎn)觀自在若飛仙。他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊。”(放筆嘆介)春香，也有古今美女，早嫁了丈夫相愛，替他描摹畫樣；也有美人自家寫照，寄予情人。似我杜麗娘寄誰呵! 

【尾犯序】心喜轉(zhuǎn)心焦。喜的明妝儼雅，仙佩飄。則怕呵，把俺年深色淺，當(dāng)了個金屋藏嬌。虛勞，寄春容教誰淚落，做真真無人喚叫。(淚介)堪愁夭，精神出現(xiàn)留與后人標(biāo)。春香，悄悄喚那花郎吩咐他。(貼叫介)(丑扮花郎上)“秦宮一生花里活，崔徽不似卷中人。”小姐有何分付?(旦)這一幅行樂圖，向行家裱去。叫人家收拾好些。

【鮑老催】這本色人兒妙，助美的誰家裱?要練花綃簾兒瑩、邊闌小，教他有人問著休胡嘌。日炙風(fēng)吹懸襯的好，怕好物不堅牢。把咱巧丹青休了。(丑)小姐，裱完了，安奉在那里? 

【尾聲】(旦)盡香閨賞玩無人到，(貼)這形模則合掛巫山廟。(合)又怕為雨為云飛去了。(貼)眼前珠翠與心違，(崔道融)(旦)卻向花前痛哭歸。(韋莊) 

(貼)好寫妖嬈與教看，(羅虬)(旦)令人評泊畫楊妃。(韓) 

湯顯祖在《牡丹亭》文本中塑造了一位情意深重的女子杜麗娘，作者有言：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎!夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于后世而死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。”杜麗娘夢中與柳夢梅相遇，“游園”“驚夢”之后，杜麗娘為四年夢中情郎而“瘦到九分九”，“鏡前一照”更是平添自憐之意，湯顯祖在文本中清晰記載有“自行描畫”關(guān)鍵詞。杜麗娘命春香“取素絹、丹青，看我描畫”，“二八春容”，“自手生描”。這便是《牡丹亭·寫真》一出中的自畫像文本情節(jié)，湯顯祖用清晰明了的文字將《寫真》一出里的故事情節(jié)和杜麗娘的豐沛情緒交織描繪，“鏡”與“畫”成為貫穿情節(jié)、托物寄情的重要道具。文中“把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描”一句非常準(zhǔn)確地定格了杜麗娘“照鏡寫影”的圖像瞬間。 

武林七峰草堂刊本 《牡丹亭·寫真》

而文中所有借杜麗娘之口傳遞出的對于“照鏡寫影”以及“畫像傳情”的認(rèn)識，則都是湯顯祖的個人表達(dá)。杜麗娘完成自畫像之后，對丫鬟說“春香，也有古今美女，早嫁了丈夫相愛，替他描摹畫樣；也有美人自家寫照，寄予情人”，在這一表達(dá)中，有歡喜情人之間丈夫為妻子的畫像，亦有用于“寄情”的“美人自家寫照”。可見，湯顯祖對于女性“照鏡寫影”有非常清晰明確的認(rèn)知。另外，杜麗娘的唱詞中提到的“崔徽”，是湯顯祖對于唐代詩人元稹《崔徽歌》認(rèn)知的反映，崔徽托“善寫人形”之人為其畫像，寄給裴敬中，雖不是“照鏡寫影”或“自畫像”的典型例證，但也是“寄情寫真”的古代文本。 

至于《牡丹亭》刻本刊行，萬歷年間已有，其中以“七峰草堂”刊本最為著名。在“七峰草堂”本和“臧改本”，以及“文林閣”本多個刊本中，均有對《寫真》一出的圖像描繪。同樣的故事情節(jié)，在圖像表達(dá)上卻又有不同的呈現(xiàn)方式。“七峰草堂”刊本中的《寫真》圖像，場景定格在杜麗娘的閨房中，整體采用右俯視的視角表現(xiàn)閨閣之中的場景，上部的房檐與右側(cè)木門，以及門外的湖石樹木略有展現(xiàn)，房間內(nèi)一張大床，和床前的長條案映入眼簾，條案前的杜麗娘正俯身于鏡前寫照，春香站立在條案左端，條案上有文本中形容的“昭容閣文房四寶”。放在條案上的鏡子中出現(xiàn)了俯身執(zhí)筆的杜麗娘的鏡像，桌面上有她正在親手描繪的自畫像，加上杜麗娘的真實形象，“七峰草堂”刻本版畫《寫真》插圖中，共有三張杜麗娘面孔出現(xiàn)，這也是迄今在所有古代女性照鏡寫影圖像中，面孔最多的一幅作品。這幅作品的畫者，不惜將主人公繪制自畫像的姿態(tài)與動勢構(gòu)成得如此不切合實際，也要對觀者呈現(xiàn)杜麗娘真實、紙上、鏡中的三張面孔。 

而“臧改本”《寫真》圖像則繪制了一個更為合理的自畫像場景。同樣是在閨房中，除了床與條案，還多了一扇展現(xiàn)左側(cè)外景的窗，此處的條案應(yīng)場景需要變短，杜麗娘坐在條案后面，左手持鏡右手執(zhí)筆，正在描繪自畫像，真實形象的杜麗娘頭戴一條抹額，表示病情嚴(yán)重，而畫中杜麗娘卻沒有抹額。畫作看起來更符合自畫像所需呈現(xiàn)的視覺習(xí)慣，于是只有兩個杜麗娘出現(xiàn)，觀者不能看到杜麗娘的鏡影，對于觀者而言自畫像也是倒著的。 

臧改本《牡丹亭·寫真》 

萬歷年間的“文林閣”本《寫真》圖，則又有很大不同。站立在閨房中的杜麗娘，正在欣賞已經(jīng)完成的自畫像，春香背向觀者立于門側(cè)，屏風(fēng)前的桌案上有筆墨與硯臺。正是文本中杜麗娘所說的“春香，起來，可廝像也”的圖像表現(xiàn)。畫面中只有杜麗娘的真實形象存在，沒有自畫像和鏡像呈現(xiàn)給觀者，同時這樣的場景營造，并不能通過圖像準(zhǔn)確體現(xiàn)照鏡寫影的專屬文本。 

以上三種圖像的表達(dá)反映了畫者對于《寫真》文本理解的不同傳達(dá)形式。同時，三幅刻本圖像依次是“三面像”“兩面像”“一面像”杜麗娘圖像形成的表現(xiàn)。 

武林七峰草堂本《牡丹亭》共有插畫40幅，第十四折為《寫真》，第二十四折為《拾畫》。《拾畫》插圖中描繪了養(yǎng)病的柳夢梅在園中散步，于湖石下發(fā)現(xiàn)杜麗娘畫像，轉(zhuǎn)回室內(nèi)展卷欣賞的場景，而畫中的杜麗娘與第十四折《寫真》中的自畫像，甚至說與《寫真》場景中的杜麗娘鏡像同為一本，七峰草堂刻本畫者對于圖像前后之間的觀照與理解，都極大程度上尊重了湯顯祖《牡丹亭》原文。三個版本對于《寫真》文本的圖像詮釋，要數(shù)武林七峰草堂本最貼合文本，成為《牡丹亭·寫真》一出文本的圖像注解。在文學(xué)理論方面，湯顯祖主張“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的“情至”論。“情至”的典范便是《牡丹亭》中的杜麗娘，為夢中情人而殞命，復(fù)又得情郎幽冥救回，“情不知所起”是“夢”，“一往而深”就花容憔悴，直至重病殞命，“生者可以死”，劇中柳夢梅觀畫后經(jīng)《魂游》《冥誓》，最終“死可以生”。武林七峰草堂本用圖像完整演繹了湯顯祖的“情至”《牡丹亭》。因而，武林七峰草堂本《牡丹亭》版畫也成為研究晚明版畫必不能少的經(jīng)典之作，《寫真》圖像往往是武林七峰草堂本《牡丹亭》40幅插圖中的代表作。 

武林七峰草堂刊本《牡丹亭·拾畫》 

武林七峰草堂本《牡丹亭》版畫，圖共40幅，單面版式，縱20厘米，橫14厘米。40幅畫作上角多有刻工名字可辨識，其中有黃應(yīng)淳、黃吉甫(德修)、黃一鳳(鳴岐)、黃一楷、黃德新、黃端甫、黃翔甫、程子美及季迪等。該刊本刊于明萬歷四十五年(公元1617年)，插圖風(fēng)格與顧曲齋《元人雜劇選》相近。別有明末懷德堂刊本、槐塘九我堂刊本、清乾隆冰絲館刊本及清暉閣刊本，圖像均出自此本。此外，明萬歷朱氏玉海堂刊本《牡丹亭還魂記》，圖像亦與此本相同，兩者孰為祖本尚待考證。不論圖像的原本是哪一個，圖像出自《牡丹亭》完成的萬歷二十六年(公元1598年)至武林七峰草堂本完成的萬歷四十五年(公元1617年)，則毋庸置疑，《牡丹亭·寫真》圖像的晚明屬性則清晰可辨。武林七峰草堂本《寫真》圖像上的“鳴岐”，以及《拾畫》圖像上的“端甫”清晰可辨。 

二、《千秋絕艷圖》與薛媛圖像 

中國國家博物館藏明代《千秋絕艷圖》，絹本設(shè)色，在橫長667.5厘米的手卷上，共繪有60位中國歷代美人，大多仕女像上端題有姓名和一首配詩。按照從右向左的順序，畫作依次繪有趙飛燕、文成公主、崔鶯鶯、李少君、李清照、曹大家、綠珠、王昭君、孫惠蘭、謝道韞、娟娟、梅嬌、杏倩、云女、卓文君、高氏、羅惜惜、秋水、鮑四弦、桃葉、無雙、桃玉、關(guān)盼盼、華山女、聶勝瓊、玉簫、趙才卿、張碧蘭、紅拂、羅敷、蘇小小、西施、倩桃、絳仙、二喬、步非煙、薛姬、童臺柳、杜韋娘、太真、越娘、鮑君徽、碧玉、薛濤、蓮花女、蘇若蘭、麗娟、梅妃、江采蘋、班婕妤、月蟾、白云、明月等，共計60位歷代佳麗。從右側(cè)卷首開始，第47位仕女題款為“薛姬”，配詩如下：

幾回欲下丹青筆，愁向妝臺寶鏡明。寫出素顏渾似舊，請君時把畫圖臨。 

畫面中，這位名為“薛姬”的仕女坐于四面平書桌前，右手執(zhí)筆左手伏案，正在描繪一幅女性畫像，書桌左側(cè)的方形高束腰香幾有一枚銅鏡置于鏡架上。按照圖像所傳達(dá)的信息，“薛姬”正在照鏡寫影，作自畫像。其照鏡寫影的圖像形式與臧改本《牡丹亭·寫真》刻本的圖像形式基本一致。 

歷史上與自畫像相關(guān)的“薛姬”出現(xiàn)在《全唐詩》卷七九九，晚唐女詩人薛媛曾作《寫真寄夫》一首，其詩為： 

欲下丹青筆，先拈寶鏡寒，已經(jīng)顏索寞，漸覺鬢凋殘。淚眼描將易，愁腸寫出難。恐君渾忘卻，時展畫圖看。 

詩前有敘述：薛媛，濠梁人，南楚材妻，工詩善畫。楚材旅游陳，受潁州牧愛重，欲以女為妻，楚材許諾。遣人歸取琴書，謊言往青城訪道，再無還意。薛媛微知其意，對鏡圖形，并作《寫真寄夫》寄之。據(jù)詩前小序說，楚材大慚，遂歸偕老。 

這個故事最早源于晚唐范攄《云溪友議·真詩解》： 

濠梁人南楚材者，旅游陳潁。歲久，潁守慕其儀范，將欲以子妻之。楚材家有妻，以受潁牧之眷深，忽不思義，而輒已諾之。遂遣家仆歸取琴書等，似無返舊之心也。或謂求道青城，訪僧衡岳，不親名宦，唯務(wù)玄虛。其妻薛媛，善書畫，妙屬文；知楚材不念糟糠之情，別倚絲蘿之勢，對鏡自圖其形，并詩四韻以寄之。楚材得妻真及詩范，遽有雋不疑之讓，夫婦遂偕老焉。里語曰：“當(dāng)時婦棄夫，今日夫離婦。若不逞丹青，空房應(yīng)獨自。”薛媛《寫真寄夫》詩曰：“欲下丹青筆，先拈寶鏡端。已經(jīng)顏索寞，漸覺鬢凋殘。淚眼描將易，愁腸寫出難。恐君渾忘卻，時展畫圖看。” 

《千秋絕艷圖》中的“薛姬”題詩與《全唐詩》中所錄薛媛《寫真寄夫》表意重合度極高，畫幅中的“薛姬”即為唐代薛媛無疑。畫面上的薛媛照鏡寫影，薛媛真實形象與自畫像同時出現(xiàn)于畫幅，鏡子背對觀者，鏡背面的精美花紋清晰可見，于是畫面便不能呈現(xiàn)薛媛鏡影。 

(明)佚名 千秋絕艷圖·薛媛(局部)  絹本設(shè)色  縱29.5厘米 橫667.5厘米 中國國家博物館藏 

日本早稻田大學(xué)圖書館藏《佳婦人例圖》，可以視作《千秋絕艷圖》的白描本。《佳婦人例圖》全長651.7厘米，所繪60位仕女與《千秋絕艷圖》別無二致，唯人像之間空間排布緊湊，題款詩文字跡粗糙，白描人物的線條不及國博本《千秋絕艷圖》精妙。因此，可將《佳婦人例圖》視為國博本《千秋絕艷圖》的臨習(xí)本。甚至，在《佳婦人例圖》中出現(xiàn)了與《千秋絕艷圖》非常相似的個別詩句，例如《佳婦人例圖》上的“薛姬”題詩為： 

幾回欲下丹青筆，愁向妝臺寶鏡開。寫出素顏渾似舊，請君時把畫圖開。 

雖有所差別，但是仍可以將《佳婦人例圖》視為明代《千秋絕艷圖》的流傳范例。考察《千秋絕艷圖》與《佳婦人例圖》中出現(xiàn)的歷代佳麗，其中包含確有其人的歷史真實存在，例如楊貴妃、李清照等，同時也有文學(xué)作品塑造出的佳人，例如崔鶯鶯等。而幾乎所有人物均做明代仕女裝束，同時陳設(shè)家具等都具有鮮明的時代特征。 

另外，《千秋絕艷圖》中薛姬題詩的最后一句“請君時把畫圖臨”中的“臨”字，與《全唐詩》中“恐君渾忘卻，時展畫圖看”的“看”字相比較，“臨”字所承載的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個“看”字的意涵。 

(明)佚名 列女圖·楊貴妃(局部) 紙本墨筆 縱29.7厘米 橫973.6厘米 南京大學(xué)考古與藝術(shù)博物館藏 

(明)佚名列女圖·照鏡寫影(局部) 紙本墨筆  縱29.7厘米  橫973.6厘米 南京大學(xué)考古與藝術(shù)博物館藏

南京大學(xué)考古與藝術(shù)博物館藏有一幅明代佚名《列女圖》，手卷依右向左主要繪有14位仕女及侍女，其中第5位為醉酒狀，第8位是照鏡寫影場景，第9位正在操作織布機(jī)。“醉酒仕女”圖像中仕女垂眉閉目，身姿傾斜于右側(cè)侍女，左側(cè)有女官形象人物攙扶，身后跟隨另一女官；照鏡寫影的仕女面右坐于矮桌前，背對觀者，右手執(zhí)筆，左手拿著可以直立的畫布，面前的桌上除筆墨硯臺等畫具外，最為重要的道具便是鏡架和一面橢圓形大鏡，后有一侍女手扶鏡子，以保證鏡子面對正在作自畫像的仕女，仕女的面孔出現(xiàn)在鏡影中和畫像上；織布場景的仕女正在一架大型織機(jī)前操作，織機(jī)的形制與元代王楨撰《農(nóng)書》中的臥機(jī)一致。另外，照鏡寫影仕女手中的直立畫布并非孤例，與明代仇英《漢宮春曉圖》中畫師為貴婦人畫像所用的畫布形制相同。 

三位具有典型圖像表達(dá)指向的仕女，“醉酒仕女”當(dāng)是楊貴妃，照鏡寫影者為薛媛，織機(jī)前的仕女應(yīng)當(dāng)就是蘇若蘭。楊貴妃醉態(tài)與薛媛“寫真寄夫”不再贅述，《晉書·列女傳·竇滔妻蘇氏》： 

竇滔妻蘇氏，始平人也，名蕙，字若蘭，善屬文。滔，苻堅時為秦州刺史，被徙流沙，蘇氏思之，織錦為回文旋圖詩以贈滔。宛轉(zhuǎn)循環(huán)以讀之，詞甚凄婉。凡八百四十字，文多不錄。 

蘇若蘭織錦回文詩，便成為這一仕女圖像傳達(dá)的固定圖式。 

楊貴妃、薛媛、蘇若蘭這樣的圖像組合呈現(xiàn)在南京大學(xué)考古與藝術(shù)博物館藏《列女圖》中，便與中國國家博物館藏《千秋絕艷圖》、日本早稻田大學(xué)藏《佳婦人例圖》在圖像上有所重合。因而，可以將此卷佚名《列女圖》視為《千秋絕艷圖》圖像傳播的另一種版本。而畫面中的薛媛“寫真寄夫”，則在不同畫家的筆下展現(xiàn)出了不同的自畫像圖像樣式。 

三、關(guān)于照鏡寫影 

照鏡寫影，從杜麗娘在《牡丹亭》中的《寫真》情節(jié)，到《千秋絕艷圖》中的薛媛，共同點在于，首先，她們都是脫胎于文學(xué)當(dāng)中的人物形象。杜麗娘是湯顯祖筆下演繹“情至”論的經(jīng)典女主角，薛媛則是從《全唐詩》中脫胎而出的為情寫真寄夫的女性。其次，湯顯祖筆下的杜麗娘“自手生描”，與薛媛“寫真寄夫”，在文本上都是要描繪一幅自畫像，杜麗娘等待夢中情郎柳夢梅能夠看到她的青春芳容，薛媛則是自畫像送給丈夫，企盼他日相聚重歸舊好，自畫像的作用始終與“情”，或者說與“寄情”相關(guān)。用于畫像的“鏡”則成為繪畫中傳遞自畫像圖式的重要媒介，同時“鏡”也成為“寄情”的重要介質(zhì)。 

古代關(guān)于寄情寫真的文學(xué)文本以及傳說中，除薛媛與杜麗娘的故事以外，還有唐代詩人元稹的《崔徽歌》： 

崔徽本不是娼家，教歌按舞娼家長。使君知有不自由，坐在頭時立在掌。有客有客名丘夏，善寫儀容得恣把。為徽持此謝敬中，以死報郎為□□。 

詩前的序言具體記載了這個愛情故事的始末： 

崔徽，河中府娼也。裴敬中以興元使蒲州，與徽相從累月，敬中便還。崔以不得從為恨，因而成疾，有丘夏善寫人形，徽托寫真寄敬中，曰“崔徽一旦不及畫中人，且為郎死”發(fā)狂卒。 

蒲州女崔徽與士子裴敬中相愛，裴敬中離開后，崔徽便相思怨抑成疾，隨即請人為她畫像寄給裴敬中，之后病死。 

歷代文學(xué)文本成了女性自畫像圖像生成的基礎(chǔ)。而明末則是女性自畫像圖像相對集中的產(chǎn)生時期。明代商業(yè)和手工業(yè)迅猛發(fā)展，成為明代書籍制作與書籍插圖盛行的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，明代中后葉市民文學(xué)發(fā)達(dá)，加之明朝廷對于書籍印刻出版的鼓勵政策，各種書籍出版興盛蓬勃。同時，伴隨書籍插圖的發(fā)展，很多著名的明代畫家也都將繪畫作品印刻于圖書中作為插圖。唐寅為《西廂記考》《西廂記雜錄》等作畫；仇英為《列女傳》《千金記》《北西廂記》等配插圖；丁云鵬為《養(yǎng)正圖解》《方氏墨譜》《程氏墨苑》等書籍作畫；陳洪綬為《新鐫節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》《張深之先生北西廂秘本》等作畫，并與仇英合繪《李卓吾先生批點西廂真本》，同時還畫有《水滸葉子》《博古葉子》等插圖；蕭云從畫有《離騷圖》插圖；文徵明門下弟子錢谷為《新校注古本西廂記》《櫻桃夢》繪插圖。眾多知名人物畫家躬身參與下的書籍圖文并茂，成為明代出版業(yè)異軍突起的視覺契機(jī)。陳洪綬筆下的崔鶯鶯在圖像角度的深入人心，甚至超越了《西廂記》文本本身的傳播力。《牡丹亭》諸多版本書籍插圖中對于各個情節(jié)的描繪，成為使戲劇情節(jié)更加明晰的圖像注解。而湯顯祖在《寫真》故事當(dāng)中用文本傳遞出的“對鏡寫真”或“照鏡寫影”，實際上更是明代肖像畫興盛的文本轉(zhuǎn)譯。 

同時，歷史中對于“照鏡寫影”的記載也并非明末始有。《歷代名畫記》記載東晉王羲之有《臨鏡自寫真圖》，米芾《書史》亦有“王右軍《筆陣圖》前有自寫真，紙質(zhì)緊薄如金葉，索索有聲”的記載。明代文言筆記小說集《七修類稿》中稱，宋度宗的皇后全氏嘗手寫自畫像，廣額鳳眼，雙眉入鬢，衣道服。而這些存在于文本中并未脫胎圖像的自畫像情節(jié)，也轉(zhuǎn)而為自畫像圖像圈定了特定的歷史時限。不論歷史中真實存在的王羲之是否有過“臨鏡自寫真”，也不論米芾所見王右軍《筆陣圖》前“自寫真”是否真跡，并沒有王羲之“照鏡寫影”圖像的流傳。歷史長河中的“照鏡寫影”圖像全部歸結(jié)于畫家對女性自畫像的描繪。 

走出文學(xué)粉本的女性“照鏡寫影”，杜麗娘與薛媛，都不是宮廷貴婦，似與“孤芳自憐”無關(guān)；她們也不像《女史箴圖》中的“女范”形象，并不具備“修其容飾其性”的“鏡鑒”功能。杜麗娘與薛媛“照鏡寫影”圖像在明代末年的出現(xiàn)，其所承載的時代內(nèi)涵實際另有所指。 

首先，文學(xué)粉本與圖像中，“鏡子”與“自畫像”都是杜麗娘或薛媛“寄情”的重要媒介，而“照鏡寫影”圖像中這一“寄情”的“情”字，是詮釋圖像的重要基點。古代中國對于女性的社會規(guī)范中，“抒情”是難以啟齒的，而更多的是對于女性“規(guī)范”“德行”等的各種要求。《女史箴》是張華諷諫賈后的作品，六朝極為流行的《列女圖》事實上是在以圖像的形式反復(fù)強(qiáng)化對于女性的教化與規(guī)訓(xùn)。明代萬歷年間進(jìn)入中國版刻書籍發(fā)展的鼎盛時期，此間女教書也興盛發(fā)展，有阮氏重刊本《新刊列女傳》、三臺館本《新鐫增補(bǔ)全像評林古今列女傳》、富春堂本《新鐫增補(bǔ)全像評林古今列女傳》、黃嘉育本《劉向古列女傳》、知不足齋本《列女傳》、寶善堂刊本《賢女閨范》、呂應(yīng)菊重刊本《呂新吾先生閨范圖說》、泊如齋本《閨范圖說》《新鐫圖像鄭氏女孝經(jīng)句解》《新鐫圖像注解曹大家七誡》及黃尚文輯《女范編》等。“列女傳”“女范”“閨范”“女孝經(jīng)”這些傳統(tǒng)女教書廣泛印刻，社會對女性道德的規(guī)約進(jìn)行圖像化傳播的同時，《牡丹亭·寫真》圖像的產(chǎn)生，女性“寄情”意識的傳達(dá)，似乎成為一股有別于傳統(tǒng)的視覺思維，實際是將女性情欲表達(dá)加以物化的潛流，抑或所謂另一種執(zhí)拗的低音表達(dá)。 

其次，薛媛早在唐代便已出現(xiàn)，今天可以見到的“寫真寄夫”場景圖像化展現(xiàn)卻在明代出現(xiàn)，《千秋絕艷圖》《佳婦人例圖》《列女圖》等便是最好的印證。繪畫的傳播能力事實上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其他物質(zhì)工藝品。中國國家博物館霍宏偉先生在《一件銀盒的定名與解讀》的文章中，專文論證了一件藏于大英博物館的銀盒其功用當(dāng)屬于鏡奩，外部蓋面的開光圖像是薛媛“照鏡寫影”，作者利用開光圖像周圍的纏枝紋圖像比對，確定銀鏡奩屬于北宋晚期。但是，此處的薛媛“照鏡寫影”圖像所承托的媒介——鏡奩，在沒有模件化生產(chǎn)金屬制品的宋、元時期，乃至明代，銀鏡奩蓋面上的圖像傳播并不能達(dá)到書籍和繪畫的傳播面向。從圖像角度分析，現(xiàn)藏大英博物館的銀盒蓋上的“薛媛”與明代晚期的仕女“照鏡寫影”的圖像構(gòu)成方式完全不同。銀盒上的“薛媛”在整個圖畫的中間，正在描繪的自畫像在桌案上，對面的侍女手捧一面大圓鏡，畫面營造的是一處庭院空間。明代的薛媛照鏡寫影圖像，已經(jīng)形成坐于桌案前的對鏡自畫像形式，尤其是中國國家博物館藏《千秋絕艷圖》中的薛媛與臧改本《牡丹亭·寫真》圖像，有形式上的相似度。將圖像形式多樣化轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定化與統(tǒng)一化，在圖像流傳的過程中更為適合。 

再次，晚明社會風(fēng)氣開放，商品經(jīng)濟(jì)繁榮，市民文學(xué)興盛，婦女的自立意識逐漸增強(qiáng)，圖文并茂的戲曲小說作品中，時常出現(xiàn)追求個性自由、戀愛自主的新形象。但是明代仍舊是封建禮教社會，女性仍是男權(quán)社會中的配角。女性“照鏡寫影”圖像一方面是明代世風(fēng)的顯現(xiàn)，另一方面也是男性凝視視角下的“情欲”傳達(dá)。杜麗娘與薛媛的“自手生描”情節(jié)都是寄托自己的無限情感于男性，同時圖像的文學(xué)粉本的締造者、描繪者、書籍刻版者全都為男性，而自古“照鏡寫影”的圖像卻從未有男性形象出現(xiàn)。以此角度審視，在“照鏡寫影”書寫鮮明的時代特征的同時，女性“照鏡寫影”又與“顧影自憐”“鑒鏡飾性”沒有太大差別。一切所謂的女性“情欲”主觀傳達(dá)，都成為等級森嚴(yán)的男權(quán)社會中，男性賦予或者恩賜給女性的“情欲”解放。 

王德威在《史詩時代的抒情聲音》中說道： 

“情”在歷史里從來就不是一個穩(wěn)定的概念......晚明文人則以“情教”之名，提倡個人情感的解放。 

湯顯祖作為晚明“志也者，情也”論點的代表人物，提倡人性當(dāng)中原初的“情”，此后王夫之的“情景交融”，黃宗羲的“眾情”與“一情”的差別論，直至清代曹雪芹《紅樓夢》中提到的“情不情”，他們在用博學(xué)多聞的理想概念解讀著“情”的不穩(wěn)定時，也恰如其分地展現(xiàn)了男性視角中“情”的概念，而這里始終沒有女性詮釋的空間。 

奇潔著 《閑情與畫痕：中國傳統(tǒng)繪畫論稿》書影  天津人民美術(shù)出版社

（本文作者為北京畫院理論研究部研究員，原文標(biāo)題為《從道德鏡鑒到情欲焦慮—〈牡丹亭〉與明代女性“照鏡寫影”圖像研究》，原刊于北京畫院《大匠之門》29期，摘選于天津人民美術(shù)出版社《閑情與畫痕：中國傳統(tǒng)繪畫論稿》）