【編者按】

        “大正時代”日本經濟的驚人成長，改變了日本人的生活水準，同時，也使普通日本人的想法、教育、衣食住、性等等與生活密切相關的各個方面產生變化。《大正文化》通過講述世界史里的這段日本史，通過關注這一時空里普通人的生活，考量日本史上首次出現的大眾消費社會、民主主義萌芽，達成對這一時代的宏觀把握。澎湃新聞經授權轉載劉檸為該書撰寫的序言。

        在回溯、檢討日本近現代史的時候，我毫不掩飾對大正時代的心儀。一個主要原因在于，那不僅是一個方方面面都令人聯想到當下中國的年代，而且是一個“好有文化”的年代。換句話說，大正時代有不同的面向：既有被稱為“大正民主”的、銳意推進憲政的“實的”一面，也有被稱為“大正浪漫”的、文學藝術勃興的“虛的”一面。

        而筆者的關切，更多集中在“務虛”層面，諸如新聞出版、都市化及伴隨著現代消費社會的確立，在生活方式和文化上的變化，等等。其中，理論上自然也涵蓋了“大正浪漫”的全部外延——簡而言之，即“文化大正”。

        “大正”，是史上最羸弱、短命的天皇嘉仁在位時期的年號，取意自《易經》，所謂“大亨以正，天之道也”。大正時代，有狹義與廣義兩種劃分：狹義者，單指大正天皇在位的時期，即從一九一二年七月三十日至一九二六年十二月二十五日，不到十五年；廣義者，則泛指從明治末年日俄戰爭以降，到昭和初年“滿洲事變”（即“9?18”事變）爆發——大致相當于從1905年到1931年，即二十世紀初葉三十年左右的光景。

        可別小看這三十年，日俄戰爭一役，日本向世界證明了其“文明”的實力，向亞洲證明了黃種人可以打敗白種人的“種族”實力，從而一舉掙脫了“黑船襲來”以降，由西方列強加諸其身的一系列不平等條約，進而躋身列強，平起平坐；短短數年間，領有南庫頁島及其附屬島嶼，攫取東清鐵路，吞并朝鮮——地圖擴大了數倍，一躍成為與歐亞大陸山水相連的“大陸國家”，戰略野心也急速膨脹。

        適逢一戰，歐洲疲憊，為日本帶來巨大商機，明治期確立的“通商國家”戰略扮演了重要角色，晚近制定的優先發展重化學工業的產業政策“歪打正著”，日本迅速成為“亞洲工廠”，并向“世界工廠”邁進。產業轉型的推進，帶動了都市化的發展，大阪、東京成為大都會，郊外開始出現衛星城，面向有閑階級和上班族的娛樂休閑產業需求旺盛——正如彼時的商業廣告“今日帝劇，明日三越”所表現的那樣，一個大眾消費社會已初步成形，并呈現火火的發展勢頭。

        消費是文化的營養液，有消費活動便會有消費文化。于是，白樺派、《赤鳥》主義、巖波文化與講談社文化等精英主義文化應運而生。一九二二（大正十一）年，朝日新聞社在日本新聞同業者中率先引進可自動折頁的高速滾筒印刷機（美國Richard March Hoe公司制），取代了原先的馬里諾尼型（MARINONI）印刷機，效率大大提高。

        至大正中后期，《大阪每日》、《大阪朝日》等大報的發行量已突破百萬份。一九二五（大正十四）年創刊的《國王》（King）雜志，系講談社出版的大眾娛樂刊物，也是日本史上首次發行突破百萬冊的雜志（1928年11月增刊號發行150萬冊），堪稱戰前出版史上的奇跡。

        這些文化，無一不具有相當的生命力和持續性，有些延續至今仍遠未式微，如巖波書店、講談社和《朝日新聞》；有些雖然在歷史中湮滅，但其“變種”猶在，且影響力了得（《國王》模式具有極強的示范效應，廣為“克隆”，今天日本很多流行娛樂雜志都繼承了其“DNA”）。

        東洋雖然求“新”進取，卻并不厭“舊”，甚至有種根深蒂固的懷古趣味，從某種意義上說，是保守到家的保守主義（這也是為什么那個國家有那么多百年老店，乃至千年老店的主要原因）。文化學者竹村民郎發現，百年來，上班族們所穿的西裝，除了款式上略有調整外（如彼時是“褲子的腰間部分比較寬，往下則變細的款式”），“在顏色方面，從鼠灰色的西裝受歡迎這點上來看，大正時代上班族的喜好與現代是相同的”。

        確實沒有哪個時代像大正時代的日本人那樣，言必稱“文化”，念茲在茲到了凡事皆文化的程度，從“文化鍋”、“文化瓦斯爐”、“文化服裝”，到“文化住宅”、“文化村”、“文化學院”，等等，不一而足。

        但倘若據此認為，彼時所謂的“文化”只是一枚“看板”的話，那就大錯特錯了——“看板”說，至少是不了解日人對文化，特別是舶來文化的決絕而徹底的探究態度。舉個最簡單的例子：西裝和西餐，都不是日本的傳統文化，而是西洋的物事。但日人經過吸收、消化，融入自己的智慧，卻做出口味純正的西餐和適合東洋人體形的西裝，誠可謂“青出于藍而勝于藍”，不失為一個再創造。

        已故著名歷史學家家永三郎說：“所謂文化，是由人，即社會或構成社會的個人創造并享受之。文化包含三個方面，即創造的功能、做成之物和享受的功能。三者既緊密相連，又有某種程度上各自獨立的一面。”

        而竹村民郎則認為：“對大量使用‘文化’一詞的大正人來說，文化不是抽象的思想、宗教或藝術，而是由社會、經濟基礎中產生的精神。因為這個緣故，大量生產下所產生的報紙、雜志、電影……就是文化。以無線電技術高度發展為媒介所產生的廣播放送，也在這層意義下屬于文化。”

        如果說，作為歷史學者，家永三郎的定義側重文化的起源及其發生機制的話，文化學者竹村民郎則從大正時代這個橫斷面切入，更偏重文化本身的特性。他認為，大正文化有三個明顯的特征，即文化的商品化、大眾化和中立性。

        他以大正時期的雜志文化代表——講談社的《國王》雜志為例，指出：正如可爾必思、國際牌插座、森永牛奶糖一樣，這本以美國大眾社會的現代生活方式為賣點的、“三分摩登味與新鮮感”的新銳雜志也是作為商品販賣的。

        其次，雖然以美國大眾文化為賣點，但雜志定制發行的對象，是日本都市社會的新興階層，因此是“美國大眾文化與日本傳統社會道德接枝的成果”，“通過編輯這個嚴密的過濾裝置，以均質化商品的姿態呈現在世人眼前，不只在上流家庭的書齋，或是上班族的茶水間可看到，甚至被放在農家的暖房旁”——是謂大眾化。

        至于所謂的中立性，其實是比較可疑的，這方面最有代表性的是報紙。如以所謂“不偏不黨、公平穩健”的八字方針為標榜的《朝日新聞》，在一些特定的時期，也未能逃脫以“客觀、中立”為名的權力追隨，甚至在二戰時自覺不自覺地扮演了戰爭協力者的角色。

        “新聞界巧妙地回避權力批判與自由的表述，而去追求人類共通的性、犯罪記事、聳動照片。再以性、犯罪記事、聳動照片為基調，追求最大的發行量，造成新聞社間相互競爭激化。……文化中立性招牌的背面，深刻地刻畫了文化的商品性。”

        盡管仍然存在各種各樣的問題，但竹村民郎認為，商品化、大眾化和中立性這種“三位一體”的文化現象的存在本身，正意味著日本大眾文化在大正時代初步確立的事實。報紙雜志、新聞出版，雖然在此前已經出現，且具有相當規模，但真正成為現代意義上的大眾傳媒，卻是在這個時期。

        而“脫活字媒體”——電影和廣播放送的出現，更是對大眾文化的傳播起到了推波助瀾的作用。一九二五年，詩人萩原朔太郎投書《中央公論》雜志，描述了他生平頭一次面對廣播時的奇妙感受：“……我原以為廣播是個不可思議的東西，能原樣不變地傳送人聲。但這個不自然的機械聲，讓我簡直無法相信這就是廣播。”

        荻原自然不會想到，一個由廣播放送開啟的嶄新時代，正徐徐拉開大幕。這個裹挾著巨大能量，未來發展方向卻不甚明晰的時代，將在二十年后某個夏日的午后戛然而止。而這落幕的信號也是通過無線電廣播傳遞而至，名曰“玉音放送”。

        但如果大正期的大眾文化僅僅是以對美國大眾文化的“嫁接”為賣點的話，其實是難給人以“好有文化”的感覺，難稱得起“文化大正”，也難有穿越后世的生命力的。

        照竹村民郎的研究，作為將“美國的大眾文化，與對家、國家的因循主義（一致性、順從性）為基調的傳統社會道德接枝的成果”，僅僅構成了大正文化的基礎。而作為大正文化的“上層建筑”——“以內在為對象的白樺派、大正教養主義的特征，則是將歐洲文化與反對以家為象征的家父長制相結合的成果”，這一塊堪稱是“文化大正”的精粹。

        大正期最主要的文學現象是白樺派和教養主義（或稱“教養派”）。一九一（明治四十三）年，由武者小路實篤、志賀直哉等作家創刊的同人刊物《白樺》周圍，集結了一群青年作家、藝術家，如有島武郎、有島生馬、里見弴、柳宗悅、犬養健、長與善郎、梅原龍三郎、岸田劉生等。因他們主要以《白樺》為創作平臺，史稱白樺派。

        白樺派作家（藝術家）有共同的知識背景，很多人出身于貴族學校學習院，卻對曾出任學習院院長的乃木希典所代表的武士道精神和明治時期的國家主義思潮深惡痛絕。他們受夏目漱石精神的感召而走上文壇，呼吸著一戰后的景氣繁榮和“大正民主”所帶來的自由空氣，一掃此前自然主義的陰暗、宿命論的厭世觀，主張“打開天窗、擁抱社會”。

        思想上，他們有選擇地接受了歐洲文化的影響，汲取了以福樓拜、莫泊桑、易卜生、托爾斯泰、印象派為代表的十九世紀浪漫主義、自由主義、人文主義的營養，自覺摒棄了虛無主義、存在主義等現代思潮，有很強的人道主義色彩和烏托邦傾向。如武者小路實篤倡導的社會實驗——新村建設運動，甚至對中國的自由主義知識分子（如周作人、梁漱溟等）也產生了很大影響。

        教養主義者（全稱為“大正教養主義者”）與白樺派頗有相通之處，精神核心同為夏目漱石，實際上泛指漱石周圍的一群具有極高文化藝術修養的高級知識分子，如石川啄木、安部能成、寺田寅彥等。他們均接受一流的精英教育，多有留學西洋的背景，精通中國古典和西學，既能寫漂亮的俳句和漢詩，又長于丹青，主張通過學問和藝術的修煉，內化為精神氣質，從而養成高度的人格。其集大成者，就是被尊為“國民作家”的文豪夏目漱石。

        無論是白樺派，還是教養主義者，當時都有一種虛幻的文化感覺，認為理想的東洋文化與十九世紀歐洲文化具有同質性。因此，他們真誠地“向往所有人取得市民權、享受自由的歐洲化社會，持續與仍在家父長制壓倒性影響下的日本的‘家’的現實奮斗”。也因此，他們從骨子里蔑視“被大眾文化征服”的美國文化。然而吊詭的是，正是這群對明治維新以降，甚囂塵上的國家主義說“不”的文化反動者們，在他們“至純”的烏托邦理想的背后，恰恰暴露了其價值體系中的“脫亞”性格。而這一點，也正是被明治期的國家主義意識形態洗腦的結果。

        回頭重新檢討大正期文化，我們發現，在移植了美國流行文化要素的大眾文化與對十九世紀歐洲文化一往情深的精英文化之間，確實有一道顯赫的鴻溝和不小的張力，但兩者之間也并非完全沒有過渡與調和。從這個意義上說，竹久夢二的存在至關重要。

        竹久夢二，這位明治、大正年間天才而短命的畫家、詩人，雖然從未受過一天正規藝術教育，卻用他那感傷的畫筆，描繪了一個時代，被稱為“大正的歌麿”。尤其是他筆下的那些長著瓜子臉和長長的眼睫，面帶哀怨表情的吳服美女，既是對日本傳統的致敬，同時也是對一個前所未有的、動蕩不安的大時代無聲的預言。正因為這一點，所謂“夢二式美人”才超越了傳統日本畫中美人畫的范疇，成為“大正浪漫”的象征。

        另一方面，夢二的成功端賴藝術媒介的發達——他是大眾媒體的寵兒。而惟其媒體在大正時代才做大成真正意義上的大眾傳媒，藝術家如果早生或者晚生幾年的話，其成功度可能都會大打折扣。所以，這位早逝的天才也是幸運的。

        筆者在拙著《竹久夢二的世界》一書中曾如此評論道：“夢二剛好在從明治末期到昭和初年，日本現代史的薄明時分精彩地綻放之后，訇然墜落，像櫻花一樣短暫。眼看棧橋伸向濃霧深鎖、方向未知的前方，自揣無力走競漫漫長途的旅人，在橋頭停下了腳步。幸也罷，不幸也罷，都是命定的。”

        竹久夢二短促的一生像極了大正時代：太急了，都來不及總結；太美、太釅、味道太復雜，乃至都無法總結。也許，我們只能說：孕育了夢二的大正“好有文化”，而“文化大正”的如假包換的Logo，就是竹久夢二。

        是為序。