《氣球》導演萬瑪才旦：超越傳統與現代的對立

2023-05-09 14:35

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

藏族導演萬瑪才旦的《氣球》在2019年入圍威尼斯，多倫多等十幾個國際電影節后原定于2020年9月在全法上映，但受到疫情影響上映計劃延遲至今，本月終于登陸法國各大院線。

本文原文刊載于2020年法國電影雜志《正片》對導演的專訪，希望可以幫助大家更深入了解導演的創作理念。

采訪者：Hubert Niogret/Yann Tobin

被采訪者：《氣球》導演萬瑪才旦

在您進入北京電影學院之前，您與電影的關系是什么？您看過哪些電影？

在我還是個孩子的時候，我和電影的聯系只停留在單純的觀眾意義上。我那時一點也沒有要做電影的想法也沒有讀關于電影的書。我住在一個水電大壩旁邊，在那里工作的人們時不時會在工廠組織放映活動，我非常地喜歡。我在那里看過查理·卓別林的作品，看過一些外國長片，比如阿蘭·德龍出演的《佐羅》，但同時也看了一些那個時期的"革命"和政治電影。當時是上個世紀七十年代。然后，我就去一個更大的城市讀了高中，接著上大學。在那里，我可以在更大的熒幕上看電影——在工廠的時候那并不是一個真正的影廳，我們扯塊布掛在墻上就知足了。我年輕的時候，被文學和電影深深地吸引。文學是我力所能及的，于是我首先進入到文學中。我當過教師，然后當過一個地方當局的公務員，但我始終保持著對閱讀和電影的興趣。

是什么促使您轉向專業的電影行業？

這大部分是由于一種失落感。在中國，有很多在西藏周圍拍攝的電影，都被看作是代表這個地區的。但是不管是我的朋友們還是我，都對這些電影感到不滿，它們描述我們的生活、文化、服飾……演員們可能長得像西藏人卻不說藏語，在我們的認知里，這一切都沒有任何代表性。我覺得我們應該重新建立一個視角，將更真實的，在藏民們眼里的西藏生活展現出來。我想如果之后我要拍電影的話，我也許可以做到，我開始夢想。我認識了一些利眾基金會的人愿意支持我，還有幾位北京電影學院的同學：未來的制片人剛準*（Gangzhun）和多爾哈*（Dolha），音樂家和音效師德格才讓（Dukar Tserang），后來變成了導演的首席攝影師松太加（Sonthar Gyal）......這個基金會為了發展獨特的西藏電影，支付了我們的學習費用。我2002年進入北京電影學院，2004年拿到文憑畢業。和我的這群朋友一起，我們想要創作西藏電影。我的第一部電影《靜靜的嘛呢石》始于2004年：在電影里，我們的語言是西藏的，心理活動是西藏的，文化也是西藏的！這部電影沒有背叛真實。我們開始達到目的。

*暫譯名

《盜馬賊》國際海報

您認為以西藏為背景的，田壯壯導演的鴻篇巨制《盜馬賊》（1986）如何？

與當時中國的電影相比，這是一部非常特別的電影，由第五代導演執導——其他更多的是第三或第四代電影人的作品。它的藝術價值和電影意識使它與眾不同。它在西藏拍攝，演員們說藏語，但其實，它并沒有反映出像我們這些藏民觀察到的一樣的當地生活。他的方法更多的是體現一種導演的意圖，來做一部實驗性的電影：它的價值更多的是在于它大膽的藝術性，而不是在于其代表的真實性。同他這一代的導演一樣，田壯壯對通過他者的眼睛看中國人的身份更感興趣。盡管他的質量很高，但對我們來說并不足夠。

阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）

您在北京電影學院學到了什么？您是在那里看到阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）的電影的嗎？

從2002到2004年，我在電影學院的編劇和導演系就讀。劇本課以文學寫作練習開始。在2006年到2009年，我重新在電影學院的導演系進行了更深入的學習。在進入到北京電影學院之前，我從未聽到有人談論過阿巴斯·基亞羅斯塔米。我是在我進修的課程上認識他以及伊朗電影的，這使我產生了極大的興趣。即使在宗教和文化的方面上，我們處于不同的世界里，但事實上我們有很多相似之處，使我十分感同身受。有很多關于孩子和社會的故事，都讓我覺得十分接近我們想在西藏做的事，都是關于人物在傳統社會中經歷的變化。在西藏，找到錢來拍電影是個問題，在這方面我也一樣。

關于《氣球》，著名伊朗電影賈法·帕納西（Jafar Panahi）的《白氣球》（1995年）通過一個小女孩的故事，以一種隱晦的方式談論了當今社會。您還聘請了阿巴斯·基亞羅斯塔米電影的作曲家裴曼·雅茨達尼安（Peyman Yazdanian）……

我看過《白氣球》。世界上許多電影都是關于氣球的！在法國，當然我也看過《紅氣球》（Le Ballon rouge）[ 艾爾伯特·拉摩里斯（Albert Lamorisse），1956 ]，侯孝賢為它拍攝了另一個版本[ 紅氣球之旅（Le Voyage du ballon rouge），2008 ]……但他們和《氣球》沒有直接聯系。的確，我的電影沒有正面討論社會問題，包括一些關于兒童的情節，就像《氣球》中一樣，但這部電影的故事并不來自于伊朗電影。有一天在北京，我看到天空中有一個紅色的氣球，我覺得這個畫面特別漂亮，特別引人注目，我覺得把它用在故事片中也不錯，讓它成為與西藏有關的故事的一部分。這個想法成熟了，但需要時間。最開始我寫了小說發表在一本雜志上。接著我把它變成了一個電影劇本。然后我找到了錢能夠拍攝這部電影。我在阿巴斯·基亞羅斯塔米的電影里聽到了裴曼·雅茨達尼安的音樂。他已經和很多中國導演合作過，并且參與了一個少數民族的節日。我很想和他合作，所以我聯系了他，然后我發了一段《氣球》的片段給他看，他立刻就接受了。

請告訴我們您是如何協調影片的各種主題的，這些主題成對出現：家中長輩和年輕夫婦之間的對立，傳統和現代之間的對立（計劃生育和獨生子女政策），城市與鄉村之間的對立，或者主人公的性行為與羊群的性行為之間的平行關系！

為了調和所有這些元素，特別是與羊的平行關系，一切都從天上的這個氣球開始，我想要一個講述西藏婦女的和兒童故事。在短篇小說中，人物較少，但人與動物之間的關系已經存在，我在劇本中對其大量發展。一方面是計劃生育：女主人公已經有了三個孩子，如果她再把第四個孩子帶到這個世界上，對她的家庭來說后果非常嚴重的，她需要支付高額的罰款.……另一方面，對于羊來說，情況正好相反：不育的羊必須被賣掉，因為它一點用沒有。你的羊越多，你就越富有，而你的孩子越多，你就越貧窮！生育能力對有些人來說是個問題，對另一些人（動物）來說卻是個優勢。

計劃生育與藏族傳統中的轉世概念相沖突……

其實，計劃生育的唯物原則和輪回的宗教原則之間的矛盾是這部影片的核心所在。我的目標是展示當今社會的這種對立。在西藏，沒有人懷疑輪回的原則：它是完全被接受和固化扎根。如果祖父去世后在家族中轉世，這是一個非常重要的事件，但它與人們的物質生活是對立的。我還想在畫面中表現佛教信仰和他們的儀式，比如埋葬祖父，這在西藏非常盛行。

人民與現代性的融合貫穿了你所有的電影，尤其是《塔洛》（2015）。

從我的第一部電影《靜靜的嘛呢石》到《氣球》，我的電影的確都和與現代性的碰撞有關。在一些電影中，我會表達我的擔憂，比如在《塔洛》或者《老狗》（2010）中，都清楚的表明了這一點。有時我也描繪這種現代性的好處。我感興趣的是直面復雜的主題，來思考超越傳統與現代的對立，或者這也許根本就不是對立，而我們應該加以反思。

《氣球》中有一些愛情的因素，是關于兩個受挫的愛情故事——主角夫婦的故事和尼姑與教師的故事——如同所有的文化中一樣，這樣的故事都存在著。老師寫了一本關于這段愛情的書，大姐卻把它燒掉了，這不是巧合：審查制度也來自于傳統！

未果的愛情故事，在所有的國家都有，在西藏流行的傳統中也有。愛情的存在當然也是基于不同的文化表達。對于燒書這一幕，我想要展示的是，我的女主角，卓嘎，她克服了自己的傳統壓力，設法反思自己作為一個女人和母親的地位。然而，當涉及到她的妹妹時，老舊的習慣卻占據了上風，支配了她的行為，使她遵循了傳統。這種性格張力使這個人物更加有趣，但這個人物也適用于我們所有人：我們進化，我們改變，我們變化我們的價值觀，但無論我們如何努力，我們還是經常被灌輸給我們的、比我們更強大的習俗所束縛。

《撞死了一只羊》劇照

請和我們談一談您最近三部電影在形式上的演變。從《塔洛》到《撞死了一只羊》，再到《氣球》，一項幾乎是實驗性的探索已經讓位于一種更經典、更容易理解的方式。從《塔洛》中相當令人沉思的黑白畫面，到《撞死了一只羊》中緩和的色彩交替，再到《氣球》中更生動的顏色，構成了一個驚人的視覺上的演變......

我關于審美上的選擇都是取決于電影的內容。《塔洛》的黑白，《撞死了一只羊》中顏色的交替，《氣球》更強調運鏡，這些都是有原因的。我早期的電影描述了村子里非常平靜的生活，而在后來的電影，尤其是在《氣球》中，角色陷于一種長久的兩難境地。這臺非常機動的相機反映了他們所經歷的內心動蕩：焦慮、懷疑、情緒波動……至于《氣球》中的顏色，我們實際上是在夏天拍攝的，然后對顏色進行了修正，而讓它更像秋天。草地太綠了！我們調低了顏色來更好地反映角色的情緒狀態......

《塔洛》海報

鏡頭移動的美感有時會給人一種非常感性的感覺，例如，尼姑卓瑪的目光一直被她的帽子遮住，我們要往后看才會發現她的人物性格……我們會聯想到溝口健二（Kenji Mizoguchi）的某些鏡頭下感性的詩意。

我沒有想到溝口，但在這種情況下，尼姑被認為切斷了與世俗生活及其痛苦的所有聯系。然而，當她再次見到那位老師時，我們可以看出并非如此，他送給她的書只是加重了她的回憶。因此，它代表了世俗與精神之間的張力，我們在這個矛盾空間中隨她所動。

專業和非專業演員的比例是多少？更寬泛點說，在準備期間和拍攝期間，您是如何與他們合作的？你做過排練嗎？你做過多次拍攝嗎？

電影中的丈夫、妻子和尼姑都是我以前合作過的專業演員。其他人是在現場或在選角期間招募的，他們都沒拍過電影。我的電影需要彼此進行大量準備，尤其是非專業的演員，他們必須接受很好的規范才不會演得太過，在鏡頭前保持自然的狀態。因此，在拍攝之前，我對他們進行了真正的培訓。在西藏，當地的風土人情和方言非常濃厚，所所以我從其他地區招募的人必須已經非常準確地學會了拍攝當地的方言。然后，非常復雜的是他們在鏡頭前的態度，這需要制定大量的紀律，這個對于專業演員來說顯然是不必要的。另外，在準備工作上，為了確定鏡頭的位置，我做了很多測試取景。最后，對于專業演員，我們會更多地詳細討論他們的服裝、方言、手勢，而不是場景本身……不是表演或者對話的內容。

你是怎么選擇拍攝地的？在創作劇本時在您腦海里已經有一個您知道的地方了嗎？

不管是寫小說還是電影，我腦海里都沒有一個具體的地點。我只是想象了故事的田園背景。然后我開始尋找一個必須滿足幾個標準的地方：必須是一個畜牧區，在湖邊，有一片完全滿足我想象的草地。當我發現這個叫做庫庫諾爾(Kokonor)的湖泊時（字面意思是“藍色的湖”）時，我找到了完美的拍攝地，那里有廣闊的沙灘和牧場，正如我想象的那樣。

韓國導演李滄東也是從文學轉向電影業的，因為他感到自己受到了寫作的限制，想拓寬自己表達的方式。您也是這樣的情況嗎？

對于我來說，恰恰相反。當我寫小說的時候，我感覺沒有限制，但是當我拍電影的時候我感覺到了束縛。我真的很想同時追尋這兩條道路！