回聲·序曲展｜跨域座談會（下）：聲音的展示意味著什么

回聲策劃組

2021-06-01 17:37

來源：澎湃新聞

2021年5月15日，《回聲：來自自然與城市的問候》序曲展專題活動《聲音如何展示？——跨域座談會》在上海當代藝術館藝術亭臺舉辦召開，來自聲音藝術、科普教育、展場設計等領域的嘉賓在近3個小時的分享與互動中，圍繞聲音本身、載體、概念、環境、創作者、觀眾/聽眾6個層面，探討了在不同的場景下展示聲音的挑戰與思考。

本文內容基于座談會現場發言整理并補充，分為上下兩輯呈現。上篇偏向聲音作為科普教育的展示手段，下篇偏向聲音作為藝術創作的展示途徑。在圖像無所不在的時代，聲音還沒有被當作一種主流媒介加以重度使用。然而，在無法出門、彼此見面或欣賞以“觀看”為主要方式的藝術形式時，聲音發揮出重要的價值。聲音藝術作品和博物館里的發聲裝置作為有代表性的聲音展示媒介，在這次跨域座談會上重新讓我們回想起不為功利目的，只為欣賞而聆聽的樂趣，和背后不同創作者和支持部門為之付出的努力和思考。

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回聲序曲展參展藝術家羅菲從視覺藝術、美術的訓練背景，以及策展人、藝術家的身份展開他的分享：當我們在問、在思考聲音如何被展示的時候，這件事在策展的邏輯里面到底意味著什么？在觀眾的體驗里面，聲音的展示意味著什么？另一方面，和座談會上的其他與談人不同的是，上海本地的聲音藝術家殷漪則以藝術家、策展人、項目策劃、技術人員的多重身份，對聲音展示的現象提出了一些問題供探討。

羅菲首先將聲音藝術放在二十世紀現代藝術發展的脈絡下，指出20世紀初達達主義、未來主義藝術家做的一些裝置——例如未來主義藝術家在朗誦和戲劇表演時，已經有聲音呈現。早期先鋒派藝術家通過視覺的形式來強化聲音的概念，直到八九十年代，聲音藝術已經廣泛地進入到藝術譜系和展覽制度當中。但是在藝術界，視覺仍然占據主導地位，視覺藝術也在理論上影響我們的觀念，而聲音并沒有得到足夠多的關注。近年來，聲音更多地是和生態、地理等領域發生關系。

未來主義藝術家路易吉·魯索洛（Luigi Russolo, 1883－1947）的噪音裝置。主講人供圖

羅菲同時提出一個觀點：視覺藝術越來越走向觀念，而聲音藝術好像不太有聽得懂聽不懂的問題。聲音藝術更多的是讓聽眾去經歷、經驗，重新喚起觀眾/聽眾的某個聆聽經驗，或讓觀眾/聽眾經歷曾經未曾聽到的東西。

接著，羅菲提出了“聲音展示意味著邀請”、“意味著空間介入”、“意味著聲音可能成為檔案”以及“意味著聲音作為一種現場表演”四個觀點。通過不同的案例，羅菲說明了創作和策展如何彰顯聲音元素的存在與呈現，如何豐富了藝術創作；以及從觀眾體驗的角度，說明了聽覺經驗如何加入視覺、觸覺之外的感官經驗。

藝術家詹姆斯?韋伯（James Webb）2015年在瑞典馬爾默（Malmo）這座移民城市附近展出過一件和宗教、祈禱有關的聲音作品“祈禱者”（Prayer）。馬爾默居民的宗教信仰多元：基督教、天主教、伊斯蘭教、佛教等都有。藝術家在地上放了地毯和喇叭，觀眾在這里可以脫鞋，坐在地毯上聽不同的祈禱聲。經過比較遠的喇叭時，觀眾聽到的聲音就像很多人在祈禱、但是聽不清楚在講什么。但如果走近了，可以聽見每一個人祈禱的內容。羅菲以此作品說明空間如何轉化為地方：藝術家將這個展示的空間轉換成了關于多元文化城市的探討。

來自移民城市馬爾默約四五十家不同宗教人士/組織的祈禱聲，觀眾需脫鞋進入地毯。James Webb，Prayer(Malmo)，瑞典南部Wanas藝術公園，2015。

當策展人通過作品的選擇與安排（或稱“策展邏輯”），在展場空間中展現出邀請、分享、聆聽等諸多動作時，空間與聲音相互影響的關系因此形成：“在空間當中，人們常常是通過動覺、觸覺、視覺去把握空間，但是聲音可以重新組織空間，可以讓空間產生一種新的敘事，可以讓引導你去認識這個空間，同時也可以喚起人們產生對空間尺度的經驗。”

羅菲于2019年在河南一處一公里長的漆黑隧道中，刻意不用手電筒，和同伴摸黑地走完全程，只憑借移動、聽覺、觸覺的感官體驗前進。以此為例，羅菲向我們提示了，在視覺被徹底關閉的情況下，我們如何使用動覺、觸覺和聽覺等感官來探索和認識空間。

一次在完全漆黑的隧道步行一公里的經歷。羅菲，河南新密桃源洞，2019。

聲音在空間中被展示，一定程度上意味著聲音帶來的共時性體驗替代了聲音作為媒體文件播放時產生的對線性時間的聆聽體驗。同時，空間尺度決定了聲場的有效性。既是創作者的生產，又是觀眾的生產。羅菲認為，聲音作品的聆聽經驗，和我們習慣上聽播客、音樂時強調有始有終的聆聽不同。聲音作品展示在空間中，由于觀眾通常處于行走狀態，處于對空間的好奇狀態，這時候空間里被組織起來的聲音與聆聽體驗，對觀眾來說顯得更加重要。也就是說，觀眾在展場空間里不需要連貫地聽完每一個單獨的聲音文件，而是去聆聽由不同的聲音形成的一個或多個聲場，觀眾可以隨時進入其中，無所謂開始或結束，這個聲場形成了統一的聆聽空間。

殷漪的分享，從實踐上所遇到的兩個關鍵陳述展開：第一點是在和一位專業監聽音箱提供商聊天時對方的觀點，“（當代藝術界的）藝術家大多數對于聲音沒有要求，作品的聲音質量很差。”第二是與某策展人交談時聽到的煩惱：“聲音作品設備要求繁瑣，聲音相互干擾。”借此他提示出一個現象：由于對于生產方式缺乏關注，導致創作聲音和展示聲音之間出現了某種矛盾。接著，殷漪以聽覺經驗所在的公共空間演變——早期是音樂廳，現在主要是電影院——開啟發言。

殷漪提出，音樂會首先是一個公共事件，意味著我們原來的私人的生活——舊有的聆聽經驗是在家庭中或者沙龍中——來到了公共空間里。此類聆聽的對象是音樂——器樂外加人聲，這直接形成了到今天都在影響著我們的聆聽模式。

在這種模式和與之相應的聲學系統中，最佳的聆聽位置是中軸線上的位置，這樣就產生了聆聽位置的等級；聽眾在劇場、音樂廳若要獲得最佳的聆聽位置，就要搶占中心位置或為之付出較高的價錢。同時，聆聽時身體的狀態是靜態的，圍繞著觀眾的聲音是單向的——從觀眾正面來。

此外，前現代和現代對于聲音的要求也非常不同。現代對于聲音的要求往往是清晰，因為我們不斷地讓聲音數據化、信息化。只有在獲取信息的時候，我們才會要求聲音是清晰的。而在前現代，比如說在宗教場所，反而是要求一種彌散的感覺，因為需要有一種距離感。那時的聲音不是信息，而是攪動感知，進而調制精神狀態的媒介。

從留聲機的發明到1934年第一張立體聲唱片發行——由倫敦愛樂演奏，托馬斯-比切姆指揮的莫扎特的第41號作品交響樂“朱庇特”再到立體聲技術發展成熟，復制還原聲音成為可能。但是，聆聽的模式仍然是17世紀的倫敦音樂會式的。可以說，立體聲技術是音樂會聆聽模式的還原加上效率原則而誕生的。最大程度減少成本，去還原這樣一種聲音場景，提供古典音樂會的聆聽經驗。于是，所有現代工業制度下的音樂產品，都以這種聆聽模式為前提，默認從立體聲技術基礎上生產出來。從操作界面到存儲媒介，從模擬時代到數字時代，莫不如此。

然而，立體聲技術產生至今的近90年間，其自身沒有出現革新性的發展。立體聲系統與技術是否還能滿足當代不同類型的聲音作品的展示，甚至能不能符合日常生活中人們對于聽的要求，在今天都是值得思考的。

回到剛才提到的矛盾，那就是生產方式與展示方式的不統一。因此，對于當代的策展人來說，是否需要讓展示的空間符合前述的生產技術標準，還是為作品本身量身打造展示系統；而對創作者而言，是不是只能按照這種方式去生產？這些都是殷漪想要提出并引發將來思考的問題。

對空間改造和處理更為熟悉的建筑設計師王青以主導、參與展場設計的藝術展項目作為案例，分享了當代藝術展覽中，設計師在為與聲音有關的作品做空間設計時，就“物件所在的展場”進行直接、近距離的解讀和探討。

在各種類型的展覽中，王青選擇了當代藝術展覽的聲音展示作為切面。以當今城市中越來越多的雙年展、三年展的發展趨勢為例，王青提及，當代藝術展覽具有聚焦當代性的特性，與新媒介關系密切，因此近年來多媒體類、聲音類、影像類、互動類的作品居多。

當代藝術展里關于多媒體影像存在一種標準的展示方式——即“房間”的運用。王青以廣東美術館的廣州影像三年展為例，簡要介紹了這種較為普遍的展示形式。該展覽把展場呈區域性地劃分成小空間后，分出了一個巨大的投影用于展示影像。為了區別并獨立于其他空間，使作品不受干擾，該展區還使用簾子對聲場進行了天然的控制與隔絕。

廣州影像三年展展覽現場。主講人供圖

至于哪些作品需要放在一個有頂的、完全封閉的房間，哪些只需要對空間進行分隔，王青認為，“首先需要考慮的是藝術家對聲音的要求。對聲音有嚴格要求的，希望聲音干擾能減到最少，我們會優先考慮有頂的空間，并同時對墻面做一些新的處理。其次是配合作品內容，有些作品本身不希望被放在全暗的環境里面，例如大量的對話、環境、日常生活狀態的呈現，這樣的作品不希望觀眾進入一個類似劇院的狀態來觀看影片。”

一件純粹的聲音作品——聲音并不完全倚賴聆聽，還有美妙的視覺感知

在第一屆烏鎮國際藝術邀請展中，有一件聲音藝術作品。它乍看像是關于擴音器的影像作品，其實是一件純粹的聲音作品。藝術家在一片水域中間放了三個低音小喇叭，通過設備來控制低音喇叭播放的節奏、頻率、聲調等。喇叭一旦播放之后便在水面上產生了聲波，水面震動起來，三臺喇叭的聲音震動頻率和大小完全一樣，最后在水面和墻面上呈現出完美的、和諧的圖案，勾起觀眾聆聽和觀看的雙重沉浸感。

烏鎮國際藝術邀請展參展作品。主講人供圖

由于該作品的視覺畫面并非投影投射，而是物理結果，因此這件看上去是影像的作品，其實完完全全是一件聲音作品。“由此可見，聲音并不是完全倚靠聆聽來產生的，它是聲音作品，又通過特殊的方式讓觀眾用視覺的方式去感知，如果大家近看能感受到是十分美妙的。純黑底板上的水，低音喇叭中間會散發出漂亮的紋路，整個空間很沉靜，來來往往的人在靜靜地看著這個震動的畫面，看著墻面上的變換過程。”

相較于視覺主導的展覽陳設，殷漪說，“聲音和時間緊緊黏連在一起”。如同羅菲已經提及，視覺展示空間是“線性的”——隨著觀眾的身體在空間移動（或固定），雙眼只能看到自己面前的內容。而聲音雖然也可以“線性”地展示——即在不同時段輪換播放不同的聲音。然而考慮到聲音的特性——共時性，加之聲音能夠穿透邊界，還能產生共振，雙耳能聽到的方向來自不同方向——它的展示方式也有自身的特點。殷漪指出：“我們把這些聲音當作一個個空間，如何去組合它們，在我看來就像作曲一樣，不要妄想把它們（之間的影響）全部隔斷，而是看他們之間的關聯性。”

從展廳延伸到城市，如果把城市看作一個大展廳，各種不同的聲音未經“策展”而直接顯現——在車輪磨擦道路產生的底噪之上，人的交談聲和吵架聲、樹葉的沙沙聲和鋸木的聲音、白天的鳥鳴和夜晚的蛙聲、風聲、雨聲、雷電聲、交通信號提示聲、手機外放聲、廣播聲、鈴聲、喇叭聲、鍵盤聲、倒水聲、鍋碗瓢盆聲、洗漱聲、電梯到達樓層聲、新消息抵達聲、叫號聲、收到新訂單的聲音……每天我們都在發出那么多聲音，也在接收那么多聲音。它們之間既有共鳴、共振，也有讓人無法接受的嘈雜和刺耳；它們可能被想聽到和不想聽到的耳朵同時接收到。很多聲音并非有心發出，但也許人人都可以成為自己制造的聲音的“策展人”，開始為聽眾著想。

近期活動：回聲序曲展“夜的回聲場”｜親密的回音

時間：2021.6.6（周日） 19:00-20:00

地點：上海當代藝術館·藝術亭臺MoCA Pavilion（南京西路215號人民公園7號門）

呈現：對比度人聲樂團（CONTRAST）

作為回聲序曲展在主場地MoCA藝術亭臺閉幕活動，以及“夜的回聲場”活動，對比度人聲樂團將以“親密的回音”為題，和觀眾的透過言說交流、空間中的行走與移動、演唱三個環節，和觀眾一起回應回聲展的概念。屆時，展場內懸掛的耳機將被重新歸置，賦予新的角色與身份，我們將透過親密的互動，讓回聲成為連結彼此的問候。在白晝轉折黑夜的接縫時刻，阿卡貝拉的回聲配著南京西路的夜景，記錄下這座城市的呼吸，朗朗白日的喧囂，璀璨夜空的叮嚀，位于MoCA藝術亭臺的回聲序曲展主展場將在人聲合唱中落幕，走上下一階段的旅程。

呈現者簡介：對比度人聲樂團來自上海，成員皆有多年的演唱經驗，2017年底發布首支MV “Remember Me”，獲皮克斯官方轉發。2018、2019連續兩年榮獲全國現代阿卡貝拉大賽亞軍、最佳舞臺呈現獎。19年開始在線上推出一系列自編曲翻唱作品。除了品牌合作活動，對比度人聲樂團希望透過與聲音相關的藝術活動結合，延伸樂團的音樂表現與跨域觸角。

報名方式：請掃描下方二維碼

關于《回聲：來自自然與城市的問候》序曲展

《回聲：來自自然與城市的問候》展覽計劃源自瑞士伯爾尼山岳博物館（Swiss Alpine Museum, Bern）2019年的《回聲：山以聲音回應》（Echo: The Mountain Calls Back）展覽。由中、瑞合作的《回聲：來自自然與城市的問候》策劃團隊以瑞士回聲展的策展架構為基礎，將回聲展延展至國內，以序曲展的形式首發，令國內的回聲、與瑞士的回聲發生共鳴。序曲展共展出十六件音頻作品。瑞士作品的部分以聲音藝術家克里斯蒂安?贊德（Christian Zehnder）的作品構成；國內參展作品，主要取樣自回聲展先導活動、也是由主辦方之一澎湃新聞于2021年共同策劃的“回聲地圖”公開征集的成果，另有部分為邀請展出。