今天是小滿，夏季的第二個節(jié)氣，農(nóng)歷四月，夏天剛剛開始，古人稱為首夏，亦稱為始夏。物至于此，小得盈滿：麥類等夏熟作物籽粒飽滿但未成熟，故稱小滿。

與小滿相關(guān)的書畫名跡也頗多，南宋王升有《首夏帖》傳世，向朋友問好。明代文彭畫竹最讓人回味的是題款：“我愛江南小滿天，繁華消盡竹娟娟。北窗自展南華讀，時有涼風(fēng)到枕邊。”

宋 王升《首夏帖》 首夏、始夏、初夏指農(nóng)歷四月

“小滿”在農(nóng)歷四月，此時乍暖還寒，溫差特別大。夏天剛剛開始，古人稱為首夏，亦稱為始夏。南宋王升有《首夏帖》傳世，向朋友問好：“首夏清和，伏惟神明贊相，尊候萬福，再會未期，伏幾相時保重。”

王升書法在當(dāng)時即頗負盛名。虞集評：“逸老草書，殊有旭顛轉(zhuǎn)折變態(tài)”，但從此札，看不出和上述二人的淵源關(guān)系，倒是與米南宮的書風(fēng)很近，甚至可以說全學(xué)米芾，氣勢酣暢，筆法老健，應(yīng)屬晚年之筆。話說回來，這也許有先入為主的意思，興許是對“宋四家”蘇黃米蔡的印象太深刻了。根本原因在于：一是相同時代的書家，總會有一種共性；二是大家的個性，最終不免會產(chǎn)生覆蓋效應(yīng)，任何一個時代，任何一個“行業(yè)”，都會“合并同類項”，只剩下幾個代表人物。 

唐云 《插秧圖》

到了小滿時節(jié)，農(nóng)村就開始準(zhǔn)備插秧了。唐云繪有《插秧圖》，創(chuàng)作時間是“辛巳年六月”，時在1941年，32歲，款字題道：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。”這是唐代大詩人王維《積雨輞川莊作》詩中的句子。字跡清秀，與晚年風(fēng)格差異很大。雖然說是“插秧圖”，畫的并不是現(xiàn)代生活的農(nóng)忙時節(jié)，而是古代農(nóng)耕場景，實質(zhì)是一副農(nóng)林生態(tài)圖，體現(xiàn)了人與自然的和諧。中國有幾千年的農(nóng)耕社會，這樣的場景很常見。

描繪小滿民俗的《祭水車神圖》，更值得一觀。“小滿動三車”，乃是對江南小滿農(nóng)事的最佳總結(jié)。所謂“三車”即水車、紡車、油車。在農(nóng)諺中，老百姓常以“滿”指代雨水的豐裕程度，小滿正是江南早稻追肥、中稻插秧的時節(jié)。《祭水車神圖》右側(cè)有一首篆書寫就的《灌溉》詩：“揠苗鄙宋人，抱罋慚蒙莊。何如銜尾鴉，倒流竭池塘。?稏舞翠浪，籧篨生晝涼。斜陽耿衰柳，笑歌閒女郎。”這首詩出自北宋詩人樓璹的手筆。左上角有乾隆的題詩：“決水復(fù)灌水，農(nóng)侯悉用莊。桔槔取諸井，翻車取諸塘。胥當(dāng)盡人力，曝背那乘涼。粒食如是艱， 字餅嗤何郎。”這樣一副既想象又寫實的畫圖。之所以能夠進入“古稀天子”的法眼，根本原因未必是繪畫水平高低與否，而是作為帝王，對于全國農(nóng)耕生產(chǎn)的關(guān)注。令人想不到的是，畫面上還鈐有“墨林秘玩”、“子京父印”和“項氏子京”等印章。經(jīng)過了項子京之手，殊為珍貴。一般情況下，討論和強調(diào)書法具有實用性，其實繪畫亦然。要論中國繪畫的“寫實主義”，古已有之。

描繪小滿民俗的《祭水車神圖》

如果說，這兩件繪畫以寫實為主，具備更多的寫意性和藝術(shù)性的則非徐渭的《榴實圖》和石濤的《明霞散綺圖》莫屬。小滿時節(jié)，正當(dāng)入夏，炎熱來臨，陽氣升騰。石榴成熟要到十月中秋，石榴花開則在小滿。這中間，是漫長的等待。韓愈有詩云：“五月榴花照眼明，枝間時見子初成。”當(dāng)讀到徐渭《榴實圖》時，便不由自主地想到他的那首詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”即便是普通的花鳥題材，在徐渭筆下，照樣煥發(fā)出神采，寥寥數(shù)筆，精彩之極。題款詩寫道：“山深熟石榴，向日笑開口。深山少人收，顆顆明珠走。”其中仍有“明珠”二字。徐渭常以“明珠”相喻，表達自己懷才不遇的憤懣和感喟。然而，面對現(xiàn)實的窘境，又能怎樣？我曾數(shù)次到青藤書屋和徐渭墓園探訪，令人唏噓。書屋尚有一些人來訪，只是匆匆而過，墓園則異常寂寥，多半只有一個守墓人相伴。一說起“青藤書屋”，在書畫家心目中如同圣地，其實不過是青瓦房數(shù)間而已。如果真正能夠讀懂徐渭，成為他的知音，興許他不會寂寞。今年適逢徐渭誕辰五百年，如果將啟功評價王鐸的“五百年無此君”移用過來，再合適不過。回到這件《榴實圖》來看，雖然很多鑒賞者的印章破壞了整個畫面意境，如果采用PS技術(shù)，可以還其本來面目。徐渭對于色彩層次的處理非常敏感，晦暗深沉，幾筆勾勒，便意境頓生，不愧是大手筆，令人膜拜。徐渭喜歡選用常見的物事作為寄寓情感的載體，獨出新意。

明  徐渭 《榴實圖》

石濤所繪《明霞散綺圖》，款字詩句寫道：“不設(shè)此花色，焉知非別花？此花惟設(shè)色，而恐近涂鴉。如何洞如火，神韻無毫差？吾為此作者，游戲練明霞。”這件作品出自石濤《花卉冊》，描給春夏之季花卉菜蔬十二種，分別是石榴、芭蕉、玉蘭、梨花、桃花、白菜、杏花、繡球花、梅花、薔薇、水仙、芍藥。作于1694年，苦瓜時55歲。《明霞散綺圖》乃十二開中的第一頁。在畫法上，有純水墨，有沒骨著色，用筆上，主要是豪放的沒骨寫意法，間以水墨雙鉤，水墨淋漓，色墨交融，一氣呵成。

石濤 《明霞散綺圖》

相比之下，趙云壑的《題墨牡丹》屬于雅俗共賞一路，富貴氣息，極其應(yīng)景，討人喜歡。題詩有句：“豈獨風(fēng)流冠西洛，只疑富艷是東皇。”詩句出自李珮《姚黃傳》。此扇面為趙云壑八十一歲所繪，真氣滿滿，精力過人。

趙云壑 《題墨牡丹》

說到石榴花和牡丹花，自然就會想到樊增祥。此六條屏落款處署“天琴”，乃是樊晚年的號。不獨于此，樊增祥尚有“樊美人”之稱。外號的來歷有兩個原因：樊增祥的父親樊燮是一名武官，因事拜見左宗棠。但左宗棠自恃功高，看不起武官，見其不跪，罵道：“忘八蛋，滾出去！”樊燮后被革職，為此憤憤不已。于是寫下木牌，自稱為“洗辱牌”，上面題寫：“忘八蛋，滾出去”，供在祖宗牌位下。樊燮讓兒子樊增祥每天看著這個牌位，而且還讓兒子穿上女子套裝……“中秀才，脫女外服；中舉人，脫女內(nèi)服；中進士，點翰林，則焚吾所樹之六字洗辱牌，以告先人！”兒子樊增祥最終沒辜負他的苦心，一直做到署理兩江總督。其實得名更主要的原因是樊詩作艷俗之故。齊白石和樊增祥是親密好友，齊詩學(xué)樊。有意思的是，早年的齊白石除了為人畫寫真像之外,還擅畫仕女，因此在湘潭一地贏得了“齊美人”的稱號。樊的筆法很有個性，橫細豎粗，起收筆皆為方切，字字不相連屬，感覺有些像小刷子“刷”出來的。究其取法來源，應(yīng)該是從張瑞圖書法獲的得啟示，將方筆發(fā)揮到極致，但連帶處理都省略了，節(jié)奏放慢了，氣息不像張瑞圖那樣凌冽。毋庸諱言，風(fēng)格上存在一些問題，類似作品處理較單調(diào)，看多了容易審美疲勞。 如果是對聯(lián)，則可見風(fēng)骨。 

清   樊增祥書南宋敖陶孫《臞翁詩評》六條屏，乙卯小滿

趙云壑的老師吳昌碩，曾在辛酉小滿作《竹石雙壽》，題詩云：“滿紙起秋聲，吾意師老可。緣知不受暑，及時來獨坐。”有意思是，此作乃是吳昌碩和齊白石“合作”的唯一作品，堪稱珠聯(lián)璧合。齊白石所畫的兩只綬帶鳥，用筆細膩精到，造型靈動鮮活，上下對鳴，和合之啼。特別是用胭脂色勾勒，增添了亮麗吉祥之氣。1921年吳齊相見，《竹石雙壽》吳昌碩創(chuàng)作于1921年，也許就是兩人相會時，缶翁所贈齊白石之畫。齊白石珍藏了三十四年后，到了1955年，齊已經(jīng)91歲，添筆雙壽鳥轉(zhuǎn)贈其好友楊虎，并書題跋：“吳缶老之畫不易得也，嘯天將軍藏玩”。有關(guān)吳齊晚年不和，存在齟齬的說法，一時間曾甚囂塵上。據(jù)實而論，但凡大家，總有個人心性，關(guān)系不可能一成不變，存在起伏，也是情理之中的事情。現(xiàn)在能看到吳昌碩題贈齊白石的書畫作品數(shù)件，提攜之情，躍然紙上。

近代  吳昌碩和齊白石合作的《竹石雙壽》繪畫，辛酉小滿

同樣是畫竹，吳昌碩的竹遒勁質(zhì)樸、老辣酣暢，金石之氣撲面而來，用筆節(jié)奏極快，風(fēng)檣陣馬。筆觸撇竹幾桿，枝葉婆娑間，似傳出爽爽秋風(fēng)之聲。右下方的一塊山石渾穆凝重，極具崢嶸之勢。文彭的竹則顯現(xiàn)出文人特有的清雅文靜。最讓人回味的是題款：“我愛江南小滿天，繁華消盡竹娟娟。北窗自展南華讀，時有涼風(fēng)到枕邊。”時間在“壬戌端陽日”，寫寄“方壺先生”。歷史中號為“方壺”的有元代方從義，明代陸西星。陸西星（1520-1606）是揚州興化人，和文彭（1498-1573），存在交集的可能性更大。看這情形，文彭是在端陽時節(jié)回憶起小滿情景，給朋友寄去一張得意之作，表達思念之情，最見風(fēng)雅意味。

明  文彭《墨竹圖》

文彭是文徵明的兒子，父子皆為明代藝術(shù)史之重鎮(zhèn)。鄧傳密則是書法篆刻大師鄧石如的兒子，和文彭同屬“書二代”。鄧傳密篆書純?yōu)椤凹曳ā保c父親放在同一坐標(biāo)系中，自然就落了下風(fēng)。單獨看鄧傳密，不失是高手。此聯(lián)學(xué)鄧石如而能自運機杼，聯(lián)語云：“異地相逢驚我老，扁舟有約悵君約”。款字很長：“余不遠千里來訪吳君冠英于閶門，承順之太吏及莘芝、椒坡、秋谷伯仲留主其家，適詠春觀詧已先住此越日，次侯司馬亦自虞山至臨池談燕頗。談燕頗得朋從之樂乃歡情正洽。兩君子忽棹歸舟。海山蒼蒼后會難定。為拈里句聯(lián)寫戀慕之私，即希詧篆。辛酉小滿節(jié)，鄧傳密并識。”巧合的是，這件對聯(lián)也是“辛酉小滿 ”，時在1861年，比吳昌碩的畫正好早一輪，鄧傳密67歲。款字中所提及的吳冠英，即江陰人吳俊，字子重，號冠英。書畫印稱三絕。嘗客京華，為戴熙、何紹基等所推重。吳冠英和吳昌碩同用“吳俊”之名，真是有緣。現(xiàn)實地看，鄧石如去世時，鄧傳密才十歲，說是“家法”，其實全憑自悟。鄧傳密時逢龔自珍、何紹基、包世臣等文壇俊彥，莫不“引重與交”。鄧傳密為進一步提高自己的書法篆刻藝術(shù)水平，更多地搜訪乃翁“隨手隨佚”的法書印作，往返于北京、山東二地，至咸豐年間旋轉(zhuǎn)徙江湘等地，凡歷時十余載。此篆書七言聯(lián)作于1841年，穩(wěn)練持重，筆酣墨飽，深得乃翁精髓。

清   鄧傳密   異地 扁舟篆書聯(lián)，辛酉小滿

王福庵的篆隸書常被一些人譏為“狀若算子”，幾乎被認(rèn)定為匠人。其實不然。王福庵是有功夫的。讀他的細朱文印就能感覺到。但凡刻細朱文，多半是在汪關(guān)、陳巨來手下“討口飯吃”，唯獨王福庵以切刀刻細朱文，氣息明顯不同。書印兼善之人，寫字刻印之際，可以左右逢源，有些細微的習(xí)慣明顯不同于單純的書家或印人。對于批評王福庵的言語，如果細加思量，其實主要是在對聯(lián)這一形式中，不免存在“狀如算子”的不足，風(fēng)格差異度不明顯。然而，這些多字條幅，恰恰可以見證王福庵的能力。王福庵篆書獨具面目，融匯金文、小篆、詔版和石鼓文等于一爐，自出機杼。主要變化不在用筆，而在字形，跌宕起伏、大小錯落，耐人尋味。王的過人的功夫正體現(xiàn)在這一點，任何一件這樣的作品，不管如何錯落，天頭地腳一定非常整齊。俗話說，寫字功夫，十年平頭，二十年平角，不是虛言。

近代  王福庵  書顏延之《嵇中散》詩，癸酉小滿

有意思的是，王福庵所書顏延之《嵇中散》詩豎幅寫于“癸酉小滿前二日”，給徐三庚節(jié)錄《漢書》篆書手卷題跋所書“金罍道人”，也是“癸酉小滿前二日”。也就是說，一篆一隸作品，寫于同一天，真是太巧了，相映成趣！“圣跡”之評語，說明王福庵對徐三庚極具推崇之意。徐是“海派”代表人物，王是“后海派”代表人物。書畫史中人，只要是后輩見到前輩作品，都會恭恭敬敬，吳昌碩給吳讓之的印章刻款，必定署上“后學(xué)”。從徐王二人的印風(fēng)來看，皆以秀麗為主，王福庵月也有一些白文印章，用的是切刀。徐三庚也喜歡用切到刻印，兩人有心心相印之處。

徐三庚 篆書節(jié)錄《漢書》手卷 ，王福庵題字，癸酉小滿

近代   姚華臨《魯峻碑》，丙辰小滿

姚華是近代史中刻銅第一人。遺憾的是，他的書法創(chuàng)作基本上被遺忘了。貴州一地，清民時期，杰出的書家有兩位，前有莫友芝，后有姚茫父。姚華臨《魯峻碑》，實為集聯(lián)，“比蹤豹產(chǎn)，膺姿管蘇”，筆墨濃重老辣，風(fēng)格雄強，先聲奪人，堪稱大手筆。字形夸張，匠心獨具，如“比”字左小右大，“豹”字左大右小，“膺”字上大下小，“姿”字上小下大，不拘一格，松緊疏密對比強烈。

當(dāng)代   孫其峰書溫庭筠《更漏子》，丁丑小滿

孫其峰這件漢簡風(fēng)格的作品，寫于七十八歲，忽忽二十余年，孫老如今已過百歲。俗話說，人書俱老，這件作品絕對稱得上，但誰又能想到，二十多年后，又是臨一種人生境界！不管如何，此作當(dāng)屬頂峰期之作。當(dāng)代書壇寫漢簡，孫老可以說自成一家，每一筆皆有出處，不刻意夸張漢簡習(xí)慣性的某一筆，字形多扁沓，不時多借用篆法，字距緊密，行距稍大，疏密對比強烈。每一個字勢出自然，高低有別，但每一行最終都能平頭齊腳，融為一體，有不可羈勒的氣勢。落款為章草，與漢簡書風(fēng)是極為匹配的，形成動靜對比，淵然有味。

偶然看到一則資料：譚延闿臨《麻姑仙壇記》第125通臨本，有譚澤闿的題跋，詳細介紹了其兄譚延闿臨《麻姑仙壇記》的經(jīng)歷:“先三兄專臨麻姑壇記，蓋始于甲寅余兄弟奉母居青島時。其后乙卯在滬，戊午在郴，書課尤勤最。至辛酉買宅塘山，頗有賓從文宴之樂，偶朝起臨寫數(shù)紙，亦盡數(shù)十通。此則臨成以貽叔平夫婦者，筆意充悅，蓋其合作也。自壬戌于役海南，還都白下，政事日繁，遂無復(fù)日課。惟最后為過翁書屏八幅第二百廿通，生平臨此碑殆止于是矣。叔平既精裝成冊，出以見示，并屬題后，敬記如此。壬申小滿后，澤闿”。從該題跋中可知，譚延闿專攻顏書《麻姑仙壇記》始于1914年，其后一直持續(xù)到人生的終點。父子兄弟都寫顏，昆仲“相會”在小滿。只是譚延闿臨本太多，無法查到對應(yīng)的墨跡。不過，讀到這段話，也算是小滿時節(jié)的一大收獲。