葉作為藤島武二的專屬模特時，卻被人挖了墻腳。竹久夢二在自傳體小說《出帆》中寫道：伊東是住在附近的日本畫的畫工，一位擅長江戶末期頹廢風格的戲繪的男子。花兒一度受雇于他，被細繩捆綁，擺出被惡人折磨的姿態，不堪其苦。

竹久夢二的模特兼情人葉（右）和以之為模特的作品《逢狀》（左）

        日本職業美術模特歷史并不很長。從幕末到明治初年，英國人查爾斯·沃格曼（Charles Wirgman）和高橋由一等畫家，畫過很多人物畫，在當時被稱為“記錄繪畫”——記錄普通人的各種樣態和動作。但嚴格說來，同時代的很多畫家，與其說在“創作”人物，不如說是在“拼接”人物——剪貼西洋美術書的插圖，用東洋人的身體，“嫁接”西洋人的頭——如此“拼接繪畫”，一時間竟大行其道。

        1876（明治九）年設立的工部美術學校，意大利美術家安東尼奧·馮塔奈吉（Antonio Fontanesi）嘗試用等身大的人形模特或真人模特來講授油畫技法。那些雇來的真人模特，身著各種職業裝束，在畫家面前擺pose，但都帶有鮮明的職業特征，如生魚店的伙計、梳妝店的女店員，等等。可不承想，連著衣模特都沒能延續——美術學校在1883（明治十六）年被廢止。

        1889（明治二十二）年，東京美術學校（今東京藝術大學前身）開校，設立繪畫科，起初只教日本畫。翌年，岡倉天心就任校長，邀請赴法留學的黑田清輝回國執教。1896（明治二十九）年5月，將原繪畫科改為日本畫科，同時新設油畫專業，稱西洋畫科。既然開設西畫專業，人體素描是當然的基礎，不可付諸闕如。但從當時日本國內的開化狀況來看，年輕女子在人前裸身、供人寫生是難以想象的，雖經岡倉校長、黑田教授八方奔走，卻毫無成效，眾教授一籌莫展。一日，岡倉天心在校內的茶屋喝茶小憩，無意間與店中女掌柜說笑時，透露了煩惱。女掌柜正色道：“先生，您看我合適嗎？”岡倉校長竟懷疑自己聽錯了，認真確認了一次，沒錯。遂與黑田教授緊急磋商，擬好了條件。一周后，女掌柜就赤條條地站在了模特臺上——東洋近代史上破天荒的公立藝術學校女模特一號誕生了

        這位“女一號”名叫宮崎菊，人稱菊婆，丈夫死后，在谷中二丁目開了一爿茶屋為生，因地利之便，往來飲茶者，多為美術學校的畫家和美術生。后據菊的兒子幾太郎說，其實，早在明治四或五年，菊婆還是黃花閨女的時候，便曾為旅日的意大利雕塑家Vincenzo Ragusa做過半裸體模特，以她為模特的雕塑作品《清原玉女像》，至今仍保存在東京藝術大學的資料館中。菊婆正式成為東京美術學校油畫科專屬模特時，雖年逾四十五歲，但體形仍保持得相當理想。不過，菊婆到底是生意人，當模特也基本屬于客串，并無心戀棧，旋即開了一家模特介紹所，重新做起了老板，把美術學校的教授們又變成了她的客戶。

        與羅丹、畢加索等西方藝術家一樣，東洋畫家與女模特之間也多有扯不斷的瓜葛。黑田清輝早年留法，師從外光派大師R.柯林。但從1890（明治二十三）年起，黑田基本中斷了學院生活，遷居至巴黎郊外楓丹白露森林盡頭的灰村（畫家在日記中稱“暮村”）。在那兒，創作了《讀書》、《廚房》、《朝妝》等一系列作品，有的還入選了秋季沙龍展。畫家這個時期的作品，無論題材如何，都有一位高大豐滿、有點俄羅斯范的白人女模特登場，名叫瑪莉亞·碧瑤（畫家的日記中寫作“鞠”、“美陽”或“美夭”）。關于畫家與瑪莉亞的關系，有幾種說法。由于畫家本人守口如瓶，真相至今仍蒙在鼓里，但藝術批評家陰里鐵郎認為：“黑田的青春無疑在灰村與她（瑪莉亞）的交流中燃燒過。”

        雕塑家佐野昭的回憶，為黑田清輝與瑪莉亞的關系提供了旁證：1900（明治三十三）年，黑田歸國七年后再度赴法，并與瑪莉亞會面，“那個女人在巴黎黑田的畫室里哭了。我想出去回避一下，黑田說你不在的話，更難辦，請在這兒呆著吧。然后，黑田給了些錢，打發她走了”。

        在黑田歸國后創作的傳世名作《湖畔》（1897）等系列油畫作品中，屢屢登場的一位女性，同樣是豐腴高大型的東洋女。女模特是出身于沒落士族家庭，后淪入花柳界、與畫家兩度結縭的金子種子。作為明治末期頂尖的名畫家，黑田清輝的不幸在于，未能在盛期時建立家庭。而個中原因，被認為與早年灰村的生活有關。

        另一位點綴藝術史的著名模特是葉。葉原名永井兼代（又名佐佐木兼代），生于1904（明治三十七）年，瓜子臉，眸似秋水，常帶一種幽怨的神情，是典型的秋田美女。最初發現葉身上的女性美的是藤島武二。1926（大正十五）年完成的油畫《芳蕙》，是藤島的代表作之一，具有濃厚的裝飾風格。畫家一直想用常見于意大利文藝復興時期的側像形式，來表現一種東方意蘊的女性美，于是找來了很多“支那服”，但苦于沒有合適的日本女模特。囿于人種的特征，一般的大和美女即使正面很漂亮，但側臉輪廓卻缺乏生動，導致其美“半減”。而葉的美貌，則彌補了這種缺憾：畫面中的女子身著滿洲服裝，戴著華麗的頭飾，右手持花，恬靜而不失靈動，成了日本美術史上的不朽之作。藤島雖然很喜歡葉，“像女兒般疼愛”，但似應無男女間的私情。

        葉作為藤島武二的專屬模特時，卻被人挖了墻腳。竹久夢二在自傳體小說《出帆》中寫道：

        伊東是住在附近的日本畫的畫工，一位擅長江戶末期頹廢風格的戲繪的男子。花兒一度受雇于他，被細繩捆綁，擺出被惡人折磨的姿態，不堪其苦。

        伊東即虐戀畫家伊藤晴雨，花兒指的就是葉。伊藤的《美人亂舞》等系列虐戀作品，確是以葉為模特的創作，他稱葉是“最棒的模特”。作為專門以虐戀為創作題材的流行畫家，伊藤生性放蕩，毫不掩飾自己與這位美少女模特的私通，甚至頗有些津津樂道：

        我的第一個模特、與我發生關系的姑娘，就是那個秋田出生的俗稱“撒謊精兼代”的人，是故人藤島武二的專屬模特。從大正五年到七年，我整整用了她三年，魅力簡直滿分。瓜子臉，頭發盤成高島田結，捆綁后寫生，絕對是倍兒棒的容貌和體格。

        如此可人兒，后來又成了“大正浪漫”的標識性人物、大眾傳媒的寵兒竹久夢二的模特兼情人。隨著《黑船屋》、《宵待草》、《逢狀》等作品的問世，葉成了所謂“夢二式”美人如假包換的Logo，難怪連作家川端康成都驚為天人，覺得她“簡直像是從夢二的畫中跳出來的”。葉與竹久夢二的同居生活斷斷續續持續了大約六年，充滿了顛簸。因夢二的放浪和葉的背叛，葉數度離家出走。終于在1925（大正十四）年，葉徹底離開了夢二，與一位醫師結婚，此后生活平穩，七十六歲才去世。

        與中國人體繪畫興起之初的情況一樣，裸體畫被認為是破壞社會公序良俗的“卑猥畫”、“丑畫”，當初藝術家們也沒少吃官司，圍繞“藝術，還是猥褻”的問題，藝術家與國家權力機關展開了曠日持久的論戰。1889（明治二十二）年，《國民之友》、《美術園》和《改進新聞》雜志等媒體分別刊載了一些裸女插畫。對此，同年11月，內務省發令，刊載二十余種“丑畫”插繪的雜志遭禁止發行處分。十一年后的1900（明治三十三）年，“第六回白馬會作品展”于上野公園五號館舉行。因黑田清輝的油畫《裸體婦人》等作品被認為“有害風俗”，遭警察干預——展出時，相關作品不得不在人物的腰部以黑布覆蓋，被當時的媒體戲稱為“腰卷事件”，聳動一時。

        （作者系作家）