“我把風景或城市景觀作為案例去研究人們遷徙定居的過程，也想借此讓自己明白，到底什么圖片(或照片)才是我們所謂的‘風景’這一過程也讓我認識了另外一些與風景圖片關系密切的圖片和那些風景潛藏其中的圖片類型。”(Wall，1995，in Morris，2002：2)

在對一個實踐類型做簡要概述時，我們不僅會追溯其歷史發展，也會留意各種主題與關注點——并非任何特殊類型專有的那些一如何組合到一起而形成了某一特定類型的特點。

攝影批判導論（第5版）7折包郵

本文摘自經典的攝影史論書《攝影批判導論（第5版）》。通過案例的方式，進行影像分析，提供了一種理解攝影和攝影批評的思路。

一般來說，評論影像會用2~3種分析方法。例如，當我們討論照片作為一種證據的時候，可能也會對攝影者的意圖和情境產生興趣，符號學分析者則會參考美學規范與文化背景。為避免過分強調學術流派之間的人為界限，同時也為了盡可能地展現我們跨學科操作的程度，文章會用一系列小標題來對這個案例研究進行組織。通過這些小標題，讀者可以理解我們在討論一張照片的同時所涵蓋的各種關注點。

將這張照片與其他照片進行對比，我們可以發現攝影者在挑選、塑造和組織影像時所持的標準。同時也可以思考，為什么其他照片都無法在紀實美學層面具備相同水平并同樣成為標志性作品。

同時。通過閱讀這本書，我們相信讀者會逐漸領悟到：理論可以指導實踐。從本質上來講，我們有兩種選擇：將攝影學術討論拋諸腦后，不去理會圖像是如何變得有含義的，但如此一來，您對攝影的批判性理解必然會受到限制。而且，如果您本身是一名攝影師的話，這種做法必然會影響到對您的攝影工作起到支撐作用的理解深度。

杰夫·沃爾(Jeff Wall) ， 《突如其來的一陣風》(A Sudden Gust of Wind， 仿照葛飾北齋風格的作品) ， 1993

類型

類型(genre) 一詞出自電影研究領域， 指相似種類的電影(例如西部片、輕喜劇、黑色電影等)，在這里“類型”指的是文化產物的形態。但是類型并不僅僅是一種分類，它具有某種特定的歷史、實踐、意識形態的假設以及期待，而且它對文化形態的意義會隨著時間的改變而不同。雖然在這一節中，我們選擇風景攝影作為例子，但是不管選擇哪種攝影類型，我們都可以從中審視出一些關于變化或持續性的原則。

風景攝影作為攝影類型

“土地”(land) 與“風景”(landscape) 之間有著十分關鍵的區別。從原則上說，土地是一種自然現象，雖然絕大多數地區的土地(尤其是歐洲)已經臣服于廣泛的人類干預(開墾田野、種植作物、縮短海岸線等)。而風景則是一種文化建構。它雖起源于17世紀的荷蘭繪畫實踐，但卻成為英國繪畫的重心，同時也是藝術家和地形繪圖員探索其他地區的方法。18世紀的英國風景畫并不僅僅是沿襲荷蘭的實踐，而且讓該類型吸收并結合了日漸受到重視的科技成果(Bright， 1990) 。毫無疑問， 這正是一個入鄉隨俗的例子。

風景也可以被定義為一種景觀，同時包含了自然以及受到人類影響后的自然界的改變。廣義來說，風景包括海洋、田野、河流、花園、建筑和運河等，因此它包含了一些財產所有權或工業化的象征(如籬笆、礦坑和工廠)。大致說來，英國的風景畫很少描繪工作情景，即使有，也是把鄉村的勞動者浪漫化了。對特權階級、擁有土地的達官貴人和19世紀的工業家而言，土地的擁有權象征他們所繼承的地位或企業的成功。就如伯格所言，風景畫是為了確保這種地位而存在的(Berger， 1972a) 。

沃爾的風景作品是舞臺意象，通常在大型燈箱里展示，將風景作為藝術中的一種類型來描繪。他的數碼合成圖片一絲不茍地遵從透視法的準則和“黃金法則”進行構圖(黃金法則是指嚴格按照1∶2的水平切割比例來規劃畫面中的天空與土地、水的位置，讓構圖看上去更和諧)。他們通常還會參考其他風景圖像的傳統，比方說日本藝術家葛飾北齋的木雕作品。但是沃爾的作品總是有些意想不到的事情發生，在其作品《突如其來的一陣風》(A Sudden Gust of Wind) 中， 紙張就被不能控制的狂風卷到空中， 人物的手勢打破了圖畫中的風景暗含的靜謐氣氛。

風景攝影

把風景攝影作為一種攝影類型來進行探討，我們首先關心的是，如何辨別風景意象中典型的美學及社會政治特征；其次，就是去發掘這個類型適應變遷的方式，看它們如何隨著時間的變遷而重新塑造自己，讓自己重新煥發魅力。風景攝影的構圖傳統大多來自風景繪畫。大致來說，風景照片都是橫向矩形的——毫無例外地，“風景格式”逐漸指代的便是那些寬度大于高度的照片。就構圖而言，人們通常遵循1：2的水平“黃金比例”，因為這是透視法的規則。

風景攝影既是在美術館里形成的，也是在奔走于國內外的攝影師的紀實攝影之中形成的。因此，風景攝影繼承了兩條主線：第一是以地形學為出發點的純粹攝影，它們總的來說都與傳統風景畫的構圖相同；第二是一些更具畫意風格的影像，這些影像符合了攝影者先入為主的觀念，具有神話與詩一般的蘊意，或者帶有批判的意味。跟其他的類型一樣，風景攝影也反映出新的美學觀念，例如，超現實主義描繪出來的像夢一樣的情境，或者構成主義為了創造出理想的新視角而秉持激進主義建構的構圖。

歷史的發展與變遷

到了19世紀，風景攝影就成為一劑良方，用以解救工業化后的視覺及社會境況，提供了具有治愈能力的自然景色，讓人掙脫商業和工業的桎梏，給人一種宛如置身田野之中的體驗。像浪漫主義和畫意派攝影這樣的藝術運動，恰恰反映出人們態度的變化，但卻忽視了工業化對視覺環境造成的實際沖擊。浪漫主義以繪畫的方式呈現了田園詩般的鄉村景致，強調了人們心靈上與形而上學的生活。當時的攝影也反映了這種景象，比如早期的山脈景觀照片。在另外一些不是那么宏偉的田園照片里，例如西爾維的《法國河畔風光》，通過二次曝光并用人物作為模特，精心構筑出一幅神話般的圖景，訴說著鄉村生活的寧靜、閑適與愉悅。也有一些例子是描繪海邊景色的，例如同是法國人的格雷(Gustave le Grey) ， 他在作品中同樣融合了恬適的景象， 如飄蕩在平靜無波的海面上空的浮云。這兩個例子都讓觀看照片的人立刻想到鄉村或海景，也是理想主義者心中和諧景色的反映。

正如我們已經提到的，畫意派攝影進一步發展了這種對畫面的設計，在畫面里，人們經常被描繪成與自然環境緊密相關的一部分而且不帶紀實意味或地標位置上的識別。例如，羅賓遜的《夏洛特夫人》(The Lady of Shalott) 就像是呈現了一幅如詩如畫的童話故事場景。在這里，風景成了故事上演的背景。

與歐洲絕大部分地區不同，美國西部是以廣袤開闊而聞名的。19世紀瓦特金斯等先驅者就被雇來繪制美洲大陸未被開發之前(就瓦特金斯的例子而言，是指鋪設太平洋鐵路之前)的景觀，他們的作品至今仍對攝影檔案起到非常重要的作用。瑪瑞恩指出歐洲與美國的風景攝影在不同文化語境中得以發展：

“英國與歐洲的業余攝影師可能會雕琢出一張反現代、像繪畫一樣的照片，以此來記錄以農業為基礎的社會的沒落。瓦特金斯則以荒野為基礎，融合了各種氣勢恢宏的壯觀景致……看著他的照片，觀看者經常會感覺被拋到了令人眩暈的深谷中。人們瞬間感受到一種超然存在與無所不能的感覺，和大部分歐洲業余風景攝影帶給人那靜思、懷舊的感覺大不相同。確實，不光是像尼亞加拉大瀑布或約塞米蒂大峽谷這樣的自然奇觀，我們在鐵路等人造的景觀之中，也能體會到一種莊嚴感，而這種莊嚴感正是19世紀美國文化生活的寫照。(Marien， 1997：95-96)

新美學

現代風景攝影和美國攝影師，包括亞當斯、坎寧安、懷特以及韋斯頓等人有特別的淵源，他們都奉行純粹的攝影觀看之道。現代攝影師強調的是風景中美學和精神的方面，創造出了一系列既優雅又哀愁的抽象意象。韋斯頓在他的照片中所呈現出來的犀利真實感，因為形式的韻律而變得溫和，正是表現這種抽象意象的典范。

總的來說，連續性是類型的特性，這種連續性是通過變遷而產生的：為了配合新的美學觀點及環境，它可以改變自身的形式。風景攝影這個類型也不例外。今天，籬笆、鐵路、磚墻、高速公路、鐵塔、路標以及廣告牌這些事物，都以不同的方式成為傳統意象及神話的一部分。當然，“轉譯”(translation)必然介入其中：風景照片通常是黑白的，而人們通過形狀與色調來再現鄉村的景致。最根本的要義是，照片會使主題發生變化，以反映新近的文化潮流。就這層意義而言，強調美學的現代主義風景攝影屬于此類型革新中的一個時刻。而像英國攝影師莫爾(Ray Moore) 或戴維斯(John Davis) 的作品那樣對入侵的文化元素或工業遺留的強調，則是革新中的另一時刻。

現代與后現代

如果要對美學以及意識形態變遷進及政治環境，還有美學等問題。但是進本之間的比較。例如，我們在這一章中行分析，總免不了關注廣泛的社會經濟生行類型分析，最好的方法是通過特定樣就選擇了兩張在構圖上有些相似的照片，分別為布蘭特與諾爾所拍攝。這兩張照片都使用了攝影技巧并因循傳統表現出和諧的感覺。然而，它們蘊含了不同的意義。布蘭特的影像是一種紀實性的描繪，標識出置身的場所；諾爾則通過畫面里的鳥兒和被框起來的樹頂景色，提供了他在觀念上對法國文化中的傳統花園的評價，引起人們進行批判性的詮釋。現代美學與后現代批判存在的差異，雖微妙卻明顯。在這里讓我們的反應有所變化的是影像所處的語境，而不是影像本身。

風景與傳統

當代的一些英國攝影師， 包括戴維斯、克頻(John Kipp in) 、波拉德和索瑟姆都致力于批判關于風景的觀念。例如，他們對工業化遺留大加批判，無論是采礦場等鄉村工業風景(如索瑟姆的作品)或北方工業風景(如戴維斯的作品) ， 還是掩映在田野意象中的種族歧視(如波拉德的作品) 。戈德溫(Fay Godwin) 那些關于土地、道路以及財產所有權的攝影作品， 就更是別有意義了。風景影像反映并強化了一些特定的觀念，例如階級、性別、種族以及和財產所有權、資本積累以及控制等相關的傳統觀念(Taylor， 1994；Wells，1994，2011)。一些當代攝影師把對此進行質疑當作自己的工作。將波拉德的作品與西爾維或羅賓遜的作品進行比較，我們就能明顯看出這種類型的當代作品所強調的重點與19世紀的田園影像之間的異同。這樣的批判方法為我們展示了類型是怎樣自我更新的，展示頹敗的郊野風光或廢棄的工業場景的照片在從前會顯得很激進(Kipp in，1995)如今卻可能被高度美學化為“工業化的莊重感”。

這些關注在很多方面都具有特定的文化性。比方說，挪威的風景攝影都喜歡將北部的山川和峽灣戲劇化。19世紀的和20世紀早期的挪威風景繪畫和攝影明顯都受到康德崇高論(Kantian sublime) 的影響[其中以德國畫家福瑞德(Casper David Friedrich) 的作品最為典型] 。挪威的山脈成為國家的標志，特別是在20世紀初挪威急于擺脫瑞典統治的關鍵時期。事實上，山脈之于挪威， 就好比華茲華斯(Wordsworth) 的英格蘭湖區(Lake District) 之于英國。因此，在當代的挪威攝影師把焦點放在更日常的生活景觀(例如，靠近市區的休憩地或郊區的空間)的時候，總會有人質疑關于挪威的特有屬性。標志性的事物在文化上總是特定的，因此藝術即使會在一定程度上挑戰既有的態度，但仍要依靠觀眾對某些國家主題與美學歷史的熟悉程度。

許多描繪土地和風景的藝術家都較少關注社會政治，他們的作品與早期形式主義所關注的事物相呼應，但也反映出當時人們對生態環境的關注。在19世紀攝影創立后數年內， 阿特金斯便運用氰版照相法(cyanotype) 拍出突出植物和動物細節的照片。藝術家繼續運用投影和其他接觸曬印方法來記錄大自然。例如， 德吉斯(Susann Dergges) 運用自然和人工的光線， 把光感相紙放在水里捕捉植物和樹木的投影，她也記錄了土中的谷物、河里的沙石以及拍岸的浪花的活動痕跡。其他人也采用了一系列的手段使人們的空間感官錯位，以此對透視、主體性和凝視這些問題進行批判性的探索。

德吉斯， 《落葉松》(Larch) ，選自“The Stree ns”， 2002

最近的幾十年來，人們對環境的變化和關于環境的政策都密切關注。在質疑土地使用方式的作品中， 較為突出的例子包括米斯拉奇(Richard Misra ch) 的《沙漠的詩章》(Desert Cantos) (1979~1999) ， 在該系列作品里，他對美國內華達州的沙漠使用(濫用)狀況進行了調查。數十年前，美國攝影師兼批評家布萊特提出，“土地的每一次再現，無論其美學價值如何，這都是一個記錄，記錄著人們在不同時間賦予土地的價值和對土地所做的行為”(Bright，1989：126) 。她認為， 所謂的自然風景已經被人們以多種方式進行組織和重塑，帶來了視覺上的顯著改變。例如，作為英國風景的特征之一的灌木籬墻，其實是土地所有者們將自己的領土(農業用地或私有土地)進行劃分的結果。布萊特還指出，風景的商品化既被用于解決政治問題，也被用于創造旅游勝地，兩種情況部分上都是通過利用繪畫構圖對鄉村進行美化而實現的，往往也讓我們忽略了環境的現實情況。

戈德溫的廣泛探索作品《土地》(Land，1985) 和《我們的禁地》(Our Forbidden Land，1990) 也會令人對英國的風景做出反思。她的照片通常使用不協調的并置手法，例如一只羊站在金屬圍欄后面，圍欄上是帶刺鐵絲網，代表那塊土地屬于國防部；又或者是在開闊的延綿山坡上立著一塊標明“私人領地”的標志牌，這片山坡是英國威斯敏斯特公爵莊園的一部分(她也在照片的標題里寫明了這一點)。在對鄉村的探索中，她擅長于發現不可能。她通過自己的攝影以及她與英國漫游者組織的聯系來激發公眾到農村地區進行休閑娛樂的熱情。其他攝影師則關注一些邊緣地帶和被忽視的空間，例如毗鄰河流、運河、馬路、高速公路和停車場的一些地區，希望人們在關注那些廢棄之物的同時，也會注意到那些荒地如何成為植被的綠洲，吸引著哺乳動物和昆蟲等棲息于此。

與此同時，更多藝術家探索了某些與特定社會和個人歷史相關的地方，提出了更直接的質疑，例如回頭探索童年時代熟悉的地方，喚起對那些地方的憶并重新將其視覺化。例如， 勒巴(Chrystal Le be s) 在她的系列作品《在狗與狼之間》里對自己家鄉的森林地區進行了探索，尤其關注晨昏時分樹林的光線和氛圍的變化。她探討的是人類與自然的關系、人類對自然的態度以及人類為了自身利益而控制自然的方式。她還嘗試在克羅地亞里耶卡東北部的里斯尼亞克國家公園和法國阿登省的貝爾瓦爾等地方居住。和德吉斯一樣，她非常注意光線和季節的特定效果，提醒我們環境正以復雜而細微的方式影響著我們。

勒巴，《藍色時刻》(Blue Hour) ，無題之4，2005，選自《在狗與狼之間》(Between Dog and Wolf)

對當代崇高的反思

在將風景視作一種類型并對自21世紀第一個10年的風景攝影進行特點總結時，我們看到了多方面的發展。環保問題尤其得到重視，包括與工業生產中心的轉移(從歐洲和北美洲轉向亞洲和南美洲)相關的方面。例如，英國攝影師克頻一直都關注英格蘭東北部(之前因煤礦和造船廠聞名的地區)工業衰退以及向服務業經濟的轉變所帶來的影響。最近數十年來，集裝箱運輸和機械化業已取代了港區的勞動力，西方國家已經成為從其他制作成本更低廉的新工業中心進口商品的凈進口國，那些現在已顯得多余的工業大樓則成了不復存在的區域經濟結構的象征(Kipp in，1995)。克頻關注的焦點是自己所在的地區，但這些問題在全球范圍都存在著，其影響不僅體現在英國、美國或其他以前的工業中心，也體現在當前蓬勃發展的地區(尤其是新興亞洲經濟體)中的區域經濟和工廠工人的工作條件上。加拿大攝影師伯廷斯基則大力推動了經濟中心的轉變、工業工作環境和自然資源使用方面的討論。比如在他的《石油》(Oil，2009) 系列里， 他跑到了北美洲和亞洲， 去探索當代工業資本主義特有的生產、使用和廢物處理的全球鏈條，特別是汽車業，因其以石油為主要能源，牽涉到鉆探石油、將石油以管道輸送至煉油廠然后通過管道、輪船或陸上運輸輸送到消費地。每張照片都經過精心的構圖，通常從較高位置拍攝以提供場景或情形的概觀，例如洛杉磯的公路縱橫交錯組成的圖案。單獨的照片中，有好幾張給人以顯著的崇高感，例如冷粉色天空背景前的阿塞拜疆國家石油公司(SO CAR) 的海上石油平臺， 或是加利福尼亞州堆積成山的廢棄輪胎。其他照片則更具地形學意義。在克頻那緬懷過去的紀念碑和伯廷斯基的當代場景兩個例子中，圖中的幾何結構都顯得井井有條，既有地平線也有中線(朝天的煤塔，或者是引導視線穿過畫面中央然后消失在對角線上的那條馬路)，其中的美學形態協助建構了人造產物與自然環境之間表相上的和諧。

克頻，《紀念碑》(Monument) ，出自《今日的明日世界》系列，2012

近年來有著許多有關工業崇高這一概念的論辯。論辯引用了18世紀關于崇高的概念， 其中， 伯克(Edm and Burke) 和康德(Immanuel Kant) 等哲學家將此概念與令人敬畏或恐懼卻仍然令人愉悅的事物聯系了起來，因為我們是通過圖片(或詩歌描述)進行體驗，不存在實際遭遇到當中描述的情景時可能帶來的痛苦或死亡。在康德的模型里，崇高更多地與可理解性相關，與那些不能通過理性的衡量或論辯而理解的事物相關。而對伯克而言，“驚懼”(astonishment) 是關鍵的情感。伯廷斯基對工業化帶來的視覺意義和環境影響進行了探索，為我們帶來了一系列照片，我們或許會覺得個中影像的內容和含義令人驚懼，但同時卻又會覺得它們具有詩一般的吸引力。

有關這些攝影項目當中的政治影響及意義，也有著廣泛的論辯。布萊特在，1989年也曾提及，本來計劃做調查用的系列作品中，單個的影像卻輕而易舉地成了“自然”的那些超脫性概念的見證。換言之，即使系列整體上傳達的是更具批判性的觀點，單獨的照片還是有可能顯得較為輕松愉悅。人們常說，意義并不存在于影像本身，而是來自影像的觀看情景，相關的影像、文本或其他信息所形成的語境，以及影響到觀看者的興趣和經驗等。30年后，這一點依然在攝影師的作品中體現得十分明顯。以伯廷斯基的系列作品《石油》為例，在展覽或出版物上觀看時，整個系列會有種累積效果，一張又一張照片結合起來，暗示世界對石油的依賴而帶來的失常影響，當中有工業化造成的文化影響、遍布全國的公路和其他交通方式造成的視覺變化、工業廢料給人與環境帶來的影響等。就整體而言，他的作品可以被理解為對資本主義和全球化帶來的后果提出的質疑。然而，矛盾的是，照片在獨立觀看的時候，卻有被解釋為歌頌工業成就的可能性。

伯廷斯基， 《阿塞拜疆巴庫SO CAR 9號油田》(SO CAR OilFields#9Baku， Azerbaijan) ， 2006

諾布爾(Anne Noble) ， 《“Spool henge”3號》， 南極洲南極， 2008

對存留原野風景的調查也會有相似問題。往往攝影師的興趣不僅僅是去探索和記錄一些地點，他們也會對人類的存在于那些之前無人居住或人煙稀少的偏遠環境(例如因紐特人或薩米人等群體的所在地)所帶來的影響提出質問。比如，南極直到最近都還被視作一片原野，但現在也有了一個天文臺。那里有了幾臺望遠鏡，有人居住，飛機飛來飛去，供給不斷，也有垃圾需要清理，美國人在南極原冰層上開辟了一條道路，每次南半球夏季到來時都可以重新開啟，用以運輸供給和裝備以及鋪設電線。哈勃望遠鏡的目的是調查和記錄外太空一這無疑是我們這個時代的風景前沿。在19世紀美國西部的開發之中(風景攝影在其中的主要作用是記錄那片新發現的大陸的自然景色)，拍照為人們適應新地域發揮了重要作用。數字數據促進了可視化，但繼而產生的信息則可能被用于各種目的，不光是用來探索和描繪未知之地，還會被用于監控、安防或星際擴張。例如，活躍在美國加利福尼亞州的攝影師佩格倫(Trevor Pa glen) 在系列作品《另一片夜空》(The Other NightSky) 中，對地球軌道上的衛星、碎片和其他物體進行了追蹤，以此提醒我們，外太空是21世紀的地理前沿。

佩格倫，《從冰川點拍攝的“鎖眼Improved Crystal”衛星》(“Keyhole Improved Crystal” from Glacier Point) (光學偵察衛星； USA 224) ， 選自《另一片夜空》(The Other NightSky) 系列， 2011

數碼攝影師到訪過南極洲、北極的偏遠地區和亞馬孫地區等的赤道叢林，將人類對這些地區產生的影響和自然現象一起記錄了下來。他們對這些極端地區的看法促使我們對崇高的概念進行重新思考。我們仍然對這些山脈、叢林和極地的無限感到驚訝。但也許我們也應該問問，我們對自然現象的敬畏是否可以脫離與崇高相關的聯系，其中有著一些所謂英勇的探險時代里的(男性)人物，或在尋找西北航道，或在爭先抵達南極，又或是在叢林中追溯河流的源頭。

正如我們這個案例研究所揭示的，風景并非只是“呆在那里”等著我們去觀察。相反，攝影師跑到各個地方去探索各種歷史和問題，希望自己的作品能夠揭示一些不去探索便會被忽視的東西，或是有助于我們理解自然和我們對自然產生的影響。與肖像照不同的是，風景照一般不存在擺拍，而與新聞攝影不同的是，風景照基本不會有內容和美學結合在一起并創造出動人影像的“決定性瞬間”(Cartier-Bresson，1952) 。風景攝影師不僅僅是身邊世界的觀察者，他們也對世界提出質問，利用自己身為攝影師的經驗來增加觀看的方式。攝影史學家泰勒(Roger Taylor) 在討論戈德溫的作品時如是說：

“經驗豐富的攝影師本能地知曉將照相機放在哪個位置、使用哪個鏡頭，就會得到最佳效果，就如同鋼琴師通過日常的練習掌握恰當的音調和手感。這完全是熟練度和自信心的問題。(Taylor，2001：13)

當然這并不僅僅是專業經驗的問題，它也關系到個人的“聲音”。美國風景攝影師亞當斯(Robert Adams) 在討論“風景的真相”時指出，最佳的風景照牽涉到的因素包括地理(拍攝地的實際地貌)、個人(攝影師的個人興趣、經驗、觀看方式和工作方式) 以及隱喻(影像的美學和文化上的共鳴) (Adams，1996：14)。就與土地、風景、地點和場景相關的影像而言，并非所有批評家都同意以上的幾點為關鍵因素(或僅有的因素)，但若要批判性地對風景攝影實踐和影像如何才能吸引注意、引起反思或警示人們環境的變化進行思考，這點是很好的起點。

類型的劃分依據并非統一的，而是主題特征、形式與美學的關注點以及意識形態的焦點幾方面的結合。通過美學上的實驗并伴隨著新議題的出現(通常是特定時代的典型態度和話語特征)，各種攝影類型重獲新生。從本章講述的各種風景攝影的例子可以看出，在討論具體實踐領域時，要考慮到一系列的因素與問題。要有效地對攝影類型進行分析，不但要聯系視覺文化里具體的歷史傳統，還要關注當代的各種議題與審美。

原標題：《案例研究：風景攝影作為一種攝影類型》

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