如果你身處通勤時段的倫敦金融城中，在快速流動的身影之間瞥到幾個格外明顯的靜止不動的身影；也許你在利物浦的克斯比海灘上獨自閑憩，卻發(fā)現(xiàn)自己并不是一個人，你或許已經變成了藝術家安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）作品的一部分。

當熙熙攘攘的街巷變得安靜、當美術館博物館暫不開放，一些原本沉默于人群的城市街道、建筑、公共雕塑等“集體空間中的藝術”開始顯現(xiàn)。從阿爾卑斯山到澳大利亞鹽湖，葛姆雷“拼搭”出的身體不只存在于“白盒子”空間中，更多的是從城市延伸到海濱，成為人類與天地對話的縮影。本文作者加布里埃爾·施瓦茲（Gabrielle Schwarz）于2021年3月通過ZOOM專訪了安東尼·葛姆雷。葛姆雷相信雕塑可以改變世界，而且這種信念比以往任何時候更為堅定。

2021年3月，安東尼·葛姆雷在倫敦工作室

是什么促使葛姆雷從20世紀80年代中期開始將他如今標志性的“身體形態(tài)”放在戶外？對于這個問題，藝術家提出了關于雕塑本質的歷史論證。“啟蒙運動發(fā)明了美術館和博物館，在此之前，藝術的創(chuàng)造性分享存在于包括園藝在內的‘共享的空間’。”藝術存在于故事、歌舞講述等共同創(chuàng)造的結構中，如今依舊給藝術、尤其是雕塑無限的靈感源泉。“藝術的本質是集體的、應該存在于集體空間中。”

安東尼·葛姆雷，《澳大利亞之內》，2003

這件作品由51尊鐵人形雕塑組成，位于西澳大利亞州巴拉德湖的西端，這里的地平線四處都是平坦的。這組作品中每一件相距約750米，無論在作品中哪個位置觀察，都會看到這些雕塑如同音叉一般垂直立在地平線上。葛姆雷試圖讓人在作品中看到一種微妙的隱含態(tài)度，在質量和空間之間達到一種最高水平的張力。

對于藝術的存在方式，以及哪里可以提供更廣闊視野，葛姆雷特別強調史前和非西方文化。對于文化的認識，可以追溯到他從事藝術工作之前。最開始是在劍橋大學的三一學院（Trinity College）學習藝術史、人類學和考古學等學科，人文學科的基礎教育給了他與其他最開始就接受藝術實踐基礎教育的藝術家不一樣的觀察事物的視角。1971年到1974年間，葛姆雷在印度和斯里蘭卡學習佛教相關知識，還學習了使用中國毛筆作畫。1970年代中期，他回到倫敦開始了正規(guī)的學院化藝術訓練，經過在圣馬丁（CSM）、金匠學院（Goldsmith）和斯雷德藝術學院（Slade）的學習后于1979年開始了職業(yè)藝術家生涯。

在金匠學院的書面論文中，葛姆雷似乎已經明確自己藝術實踐的方向。他以“石頭”為題，試圖探討人類與材料的關系，從愛爾蘭石器時代的古跡到日本“枯山水”園林，再到理查德·朗（Richard Long）等藝術家的大地藝術實踐，在提及20世紀的典范時，葛姆雷描述了德國藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），他也是一位雕塑家（同時還是教師、政治活動家、表演者，并自稱為薩滿的巫師），且同樣相信跨文化和跨時間的創(chuàng)作沖動具有普遍性。“對我來說，博伊斯代表著連續(xù)性，新事物本身沒有內在價值或利益的觀念，某種意義上講，現(xiàn)代性也伴隨著歷史的喪失。”

在近40年的創(chuàng)作生涯中，葛姆雷的藝術——他的雕塑，有時被他描述為“圖騰”；他的繪畫，構成了一種沉思的日常實踐——都微妙而明確地體現(xiàn)了這種跨文化、超越歷史的視角。比如，在世紀之交，葛姆雷開始嘗試使用苯胺染料作畫，其2000年的作品《兩個身體》、《生命》和《與時間抗爭》均是以紅色調勾畫粗略輪廓，看起來像是舊石器時代巖畫的局部。葛姆雷曾多次參觀過這些巖畫，2019年，BBC紀錄片《藝術的起源》也記錄了他行走其間的感受。

安東尼·葛姆雷，《兩個身體》，2000

1998年，其最著名的作品《北方天使》（Angel of the North）在泰恩河畔落成，它屹立在山頂之上，俯瞰A1和A167道路，凝視著蓋茨黑德這座曾經的煤礦之城。葛姆雷將這個有翼的、鋼鐵龐然大物描述為他的“實驗”，他說：“這是關于藝術能做什么的前現(xiàn)代觀念，是由一個集體產生的物料，延續(xù)探究社區(qū)和地方、造船和煤炭工業(yè)的材料和方法，但它又是無功能的、完全靠著想像地使用它，卻又成為該地區(qū)希望與恐懼的焦點。”

安東尼·葛姆雷的《北方天使》由耐腐蝕鋼制成

這座雕塑重達200噸，高達20米、翅膀寬54米。葛姆雷在下泰恩煤礦關閉后的殘骸中構建了這座天使形象的雕塑，它標志著英國煤礦開采時代的結束，代表了從工業(yè)時代到信息時代的轉變，同時也標志著不斷變化中的希望與恐懼。

這個意義上的“天使”，需要深深扎根于特定的環(huán)境之中，這在一定程度上解釋了為什么葛姆雷最近遞交了多份書面資料，反對蓋茨黑德以南A1公路升級計劃，因為他認為會破壞雕塑的外觀。

葛姆雷并不是唯一這樣做的，今年3月，“20世紀協(xié)會”（英國的一個慈善機構，從事保護具有20世紀英國特色的建筑物和手工藝品遺產的保護）向英格蘭提交了一份申請，要求將《北方天使》列入保護建筑物名單，并將其描述為“不僅是東北的標志，而且是整個英國的標志”。雖然被列入清單的請求被拒絕了，但從一個側面說明，葛姆雷和他的公共雕塑已經成為公眾辯論的對象。今年早些時候，英國海濱小鎮(zhèn)奧爾德堡（Aldeburgh）的一位居民在對海灘上安放的一組葛姆雷的抽象鑄鐵雕塑表示質疑，其中涉及的討論范圍遠超過了藝術本身。

并不是說葛姆雷對傳統(tǒng)藝術沒有貢獻，從1981年白教堂畫廊（Whitechapel Gallery）的首次個展開始，特別在1994年獲得特納獎之后，葛姆雷從未缺席過重要的展覽，最近一次是在倫敦皇家藝術研究院（RA），展覽突出了一些藝術家被忽略的作品：比如他早期以日常物品（如面包、蘋果等）為對象的雕塑、創(chuàng)作手稿，以及更近期的、以房間為尺度的裝置作品。

比如，Clearing VII（2019）是一件由8公里長的鋁管線圈纏繞組成的裝置，在被允許的情況下，觀眾可以走入其中感受線圈互相纏繞的場域；展出作品中也有大量人體作品——包括有藝術家以自己的身體為模特鑄成的鐵銹紅的人（如《消失的地平線1》(2008)），到用立方體或金屬棒塑造的更抽象的人物。展覽在2020年春天結束，當時疫情正在襲來。一年之后，藝術可以做什么、在何處可以看到藝術作品，以及對藝術的態(tài)度可能正在改變。

安東尼·葛姆雷，《Quarters I》，2005

“當人們無法前往美術館等特定欣賞藝術的地點，藝術可以來到更多的地方，這讓我們認識到藝術可以是很多不同的工作。”葛姆雷說，“美術館對于溫度、濕度、光線的控制實際上帶走了雕塑與時間地點的潛在對話。”然而，“在元素中”遇到藝術審美體驗，只是我們當前幸福的困境之一。“我們以一種非常不同的方式關注我們所生活的環(huán)境——我們不是從環(huán)境中路過，而是身在其中。”多年來，葛姆雷一直是“氣候行動”的堅定倡導者，并多次呼吁藝術行業(yè)減少碳足跡。他還談到，希望自己以身體和地點為主題的作品，能夠使我們“對自己所處環(huán)境的聯(lián)系和依賴”的認識有所提高。他目前正在創(chuàng)作一系列名為Cast Liners的雕塑，這個系列始于2019年，由薄鑄鐵梁構成網絡，他將其描述為“身體的診斷圖”，以“糾結纏繞的事物”，表達“生物圈內部復雜的關系”。

葛姆雷認為，無論是由于人類與自然之間的聯(lián)系日益緊密或是人類正處于困境中的生活狀態(tài)，都提供了新的創(chuàng)作視角。“當我立志做藝術家時，我希望成為一名國際藝術家，夢想作品無處不在。在過去，藝術家、策展人、畫廊主、收藏家等累積的飛行里程維持‘藝術’這臺機器的運轉。但我現(xiàn)在認識到，在‘氣候危機’和疫情期間，這種模式根本行不通。一些美術館和博物館也漸漸發(fā)現(xiàn)，自己所擁有的空間超過了實際的需要，他們也開始向藝術家和當?shù)厣鐓^(qū)提供空間。”

安東尼·葛姆雷，《Arrest》，2019

在葛姆雷的文字中，我們可以看到一種近乎宗教的信念，即藝術和創(chuàng)造力的力量是希望和治愈的載體（盡管他承認“我可能對這一點抱有無可救藥的烏托邦和浪漫主義”）。

去年，葛姆雷與藝術評論人馬丁·蓋福德（Martin Gayford）合作了一本關于虛擬藝術之旅的新書——《塑造世界：由史前至今的雕塑》，他還參與了一個名為“大藝術展覽”的項目，該項目是線上的方式，邀請隔離中的英國公眾在當代藝術家的啟發(fā)下在家創(chuàng)作藝術品。葛姆雷作為該項目的第一個藝術家“登場”，他用泥土做一個動物雕塑。在藝術家的倡導下，灶臺、餐桌成為了一個個家庭迷你工作室，作品出現(xiàn)在花園里、陽臺上、窗口，并與鄰居分享。“創(chuàng)意共享”也是一種復蘇，而葛姆雷在“大藝術展覽”項目中做的動物雕塑是一對小型獵犬，他們有著長長的身體并保持機警的姿態(tài)，可能在藝術家的工作室也偶爾出現(xiàn)，2002年，葛姆雷的雕塑“失落的狗”（Lost Dog），以不同的材質表達類似的形態(tài)。

疫情期間，葛姆雷鼓勵加入藝術創(chuàng)作“創(chuàng)意共享”

在過去一年中，雕塑在公共領域中作用進一步被探討，尤其是關于公共領域中紀念帝國時代人物的歷史雕像和其他古跡的辯論。葛姆雷對此有何看法？他說：“我認為我們必須認識到，雕像是一種將藝術用于自身目的、支持其等級制的權力形式。藝術所能做的只是很小的一部分。”他在“美國極右翼白人至上主義者使用羅伯特·E·李（Robert E. Lee）雕像”與反種族主義抗議者“將科爾斯頓雕像投入布里斯托爾的海中”得出了某種相反對等觀點——“作為具體化的歷史雕像，在某些時候會被用作‘獎杯’，在集會中或又被作為‘替罪羊’”。

他同樣對當代藝術的發(fā)展趨勢持懷疑態(tài)度，并列舉了一些代表性不足的反面藝術家。“我認為這些都是非常后現(xiàn)代的隱喻，原本為了批評原始作品的政治意義，卻又跌入強化其意義陷阱。”也許這就是為什么葛姆雷的雕塑中沒有底座、只有身體，以不同的比例和不同程度的抽象呈現(xiàn)，卻總是沒有名字或性格。似乎除了它們的存在之外沒有任何意義。

安東尼·葛姆雷，Chute II，2018年

對于葛姆雷而言，所有藝術本質上都是政治性的，無論其內容是什么。雕塑有一種默認的希望，因為它表達著：“我不想為世界做一幅畫，但我想改變世界，可以通過擺放原本不存在的東西來改變世界，然后世界就不得不以某種方式容納這件往往帶有憤怒或對抗的東西。”并非所以藝術作品都要追求永世長存，好的藝術品會成為某個地方的一部分，如果不是，它們就會消失，而有些雕塑本質上就是短暫的。2006年，在英國馬爾蓋特郊區(qū)靠海的廢棄主題公園內，一件經過六周、由廢棄物品搭建出的、25米雕塑《廢棄的人》（Waste Man）在展出之后在32分鐘內被燃盡。

安東尼·葛姆雷，《廢棄的人》，2006

最重要的是，葛姆雷致力于藝術最終不屬于創(chuàng)作者或所有者，而是屬于公眾，即藝術所處的“集體”領域的理念。 他堅信公眾不需要知道任何東西，即可體驗他的作品。也正因為如此，他的作品與同時代大多數(shù)藝術家相比受眾更大。 他說：“您只需要走到它跟前，如果喜歡，可以去觸碰它，或者您應該四處走走，應該思考……好吧，沒有什么是‘應該’的。”藝術作品的意義來自每個人的理解，來自如何看待并與世界分享。

安東尼·葛姆雷，《別處》, 1997

注：本文編譯自《阿波羅雜志》，2021年4月刊，原來標題為《安東尼·葛姆雷：雕塑可以改變世界》，作者加布里埃爾·施瓦茲（Gabrielle Schwarz）