《現代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》,張棗著，亞思明譯，四川文藝出版社，2020年8月出版，376頁，58.00元

《張棗詩文集》（五卷），顏煉軍編，四川文藝出版社，2021年3月出版，1440頁，218.00元

研究者張棗

在研讀《現代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》時，我們可否暫時忘記作者張棗（1962-2010）的詩人身份嗎？這，幾乎不可能。畢竟，張棗首先是大家公認的當代重要詩人，對母語（或“新的帝國漢語”）有過天才般的“夢想”和探索，在并不漫長的創作生涯中，為我們留下了許多近乎奇跡的“春秋來信”，比如這樣的詩句：

……無限

像一頭息怒的獅子

臥到這只西紅柿的身邊。（《邊緣》）

而且，西方現代主義以降，“詩人-批評家”的使命合一業已成為某種常態乃至寫作的內在要求，在中國新詩發展歷程中，更有一個“歷史意識”的小傳統在，面對張棗這本身后印行的新詩史專著，評介者著意于“詩人論詩”“詩人寫詩史”，的確再自然不過。

但這本專著，原是張棗旅居德國期間在圖賓根大學完成的博士論文，題為“Auf der Suche nach poetischer Modernit?t: Die Neue Lyrik Chinas nach 1919”，這次經由亞思明精心譯回漢語，可以說代表了張棗對二十世紀中國新詩的相當系統、謹嚴的研究（用鐘鳴的話說，是“專門著力”，而不停留于“由著興致”的“閱讀冥想”，第1頁）。若我們讀時腦海中還是“落滿南山的梅花”和“坐進冬天的椅子”（這些意象是怎樣浸染了我的習詩青春啊！），又有負于這一研究的獨立價值。如譯者亞思明所言：“長期以來，張棗的詩名掩蓋了他的學者身份，以至于人們幾乎忘記了隱藏在這個‘新的帝國漢語’發明者背后的建構理論和重寫文學史的野心。”（《譯后記》，360頁）她反過來用張棗論梁宗岱時所提的“作者詩學”一說來形容張棗自己的文學史論述，可謂精當，而洪子誠老師在此書推薦語中，也以“作者詩學”為主旨。我想索性把重點完全放在“詩學”上，僅以文學批評和文學史研究的標準來點評此書：張棗的詩名是我們無從遺忘的，我們卻不妨深入到“詩學”的問題性之中，然后在那里重新回想“作者性”（與張棗有關而不限于張棗）。

張棗（1962-2010）

并非“身世”的現代性

初讀《現代性的追尋》，我感受到一種親切熟悉，也多少受到它“誤導”。因為，我不禁回憶起了本世紀之初閱讀“中國現代主義詩潮”文學史論（孫玉石老師為其先導）、上“新詩現代性”課程（臧棣講授）、關注現代性問題討論（汪暉為其中代表）的學生時代。正如姜濤在《“中國式”的現代主義詩歌：該如何講述自己的身世》一文中所概述的，從朦朧詩開始，“崛起”的詩壇曾不斷“呼喚”現代主義，對新詩史上的“現代主義色彩”進行回溯，也是一種應勢而起的傾向，漸次壯大為“研究的主流”。從“現代化”到“現代主義”再到“現代性”，這一套話語到了世紀之交已經形成反思二十世紀文學、文化的“新的總體性框架”，更深深塑造了我的知識養成和審美取向。在這一框架下，新詩的“現代性/現代主義”，作為二十世紀中國“現代性的追求”中極突出、極具張力的一部分，已經得到了反復講述，乃至沉淀為新的文學史課業常識：從新詩的“發生”和“成立”，到早期象征派和新月派，再到三十年代諸種現代派，再到四十年代“自覺和不自覺的”現代主義（“九葉派”或“中國新詩”詩人群和“七月派”，等等）以及各種其他被追認的現代主義因素，然后，要么直接跳過大陸的“中斷期”（“十七年”和“文革”），要么通過六七十年代的“地下詩歌”和“沉潛寫作”，要么經由港臺現代主義詩歌，這一敘事走向朦朧詩和后朦朧詩，又從八十年代的英雄時代，散入“詞的流亡”和九十年代詩歌探索及論爭……

表面上，張棗的論著似乎從屬于這一講述模式。乍看目錄，除了魯迅散文詩《野草》的分量令人矚目外，張棗的章節安排也似乎吻合了那個如今已廣為人知的“身世”：從新月派到象征主義再到馮至、卞之琳，從“地下詩歌”到朦朧詩和后朦朧詩。難道這本書是對母語的詩歌往事的又一次耙梳，不再新鮮？

這里首先需要提醒的是，張棗論著在漢語世界的問世，包含著一個不容忽視的時間差。作為該書原稿的德語博士論文，其構思和寫作遠在世紀之交。根據圖賓根大學的公開信息，張棗這部博士論文的“口試日期”（Tag der mündlichen Prüfung，我對德國大學體制了解有限，不知這是否即指答辯）是2004年5月28日。在當時，張棗對“詩歌現代性”的討論，已超脫于“為中國現代主義正名”的抗辯邏輯和文化政治，反而應該算作世紀初新詩研究轉向“更開闊也更內在的視角”（姜濤語）的一個代表。可惜孤懸海外，它一直躺在德語里，蒙上了時間之塵，即便隨著“博論”的數碼化、公開化，可以自由下載，若沒有這一回亞思明的移譯，它也很難激起知識流量的浪花。事實上，張棗的研究絕非“新詩現代性”成為輕車熟路之后的遲來者，更何況這至今仍是一個未竟的命題。

張棗在德國

而更關鍵的是，在研究者張棗筆下，現代性和新詩史的關系究竟是怎樣的？在批評理論的意義上，現代性和文學史實為一對難分難解的矛盾。德國猶太裔批評家瓦爾特·本雅明先有揭示：“文學史”（Literaturgeschichte，一種編纂、敘事）本質上并不等于“文學之學”（Literaturwissenschaft，一種文學內在價值的“科學”批評）。而后，由歐陸移居美國的文學理論家、解構理論大師保羅·德曼（Paul de Man）正式提出“文學史和文學現代性”這一“無解的悖論”。《文學史和文學現代性》（Literary History and Literary Modernity，1970）一文作于“現代性”概念在二戰后歐美文學研究界躍起為“正面價值的強調點”之際，但其含義一遇到文學史就愈發曖昧不清：現代性意指文學語言內部的“現在”（蘭波的名言“必須絕對現代”在此回響），只能等待偉大的文學批評作為其姍姍來遲的“后世生命”；而文學史卻意味著作品的族譜式“綿延”，需要的是客觀的史家眼光。在《抒情詩和現代性》（Lyric and Modernity）中，德曼又借評論胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）《現代抒情詩的結構》（Die Struktur der modernen Lyrik，張棗對該書有征引）之機，進一步暗示，現代詩正是這一悖論的焦點，因為它既是文學現代性的極端例證，又為文學史寫作提出極端挑戰。今天，學者們也盡可以說荷爾德林和華茲華斯是“現代詩”的起源，但這一回溯也提醒著我們，這兩位已經是兩百多年前的“古人”，而當德曼解讀時，他們十八世紀末、十九世紀初的杰作卻又和二十世紀后期的解構理論成了“同代”。一個半世紀前的“古人”、法蘭西第二帝國的詩人夏爾·波德萊爾提供了現代性的著名定義：“短暫、隱蔽、偶然”（le transitoire, le fugitif, le contingent）。但一旦歷史化，他詩中的“短暫”還是如今我們體驗到的“短暫”嗎？又如何理解他所說的現代性的另一半是“永恒不移之物”（l'éternel et l'immuable）？德曼的一錘定音也像是一種不確定：“現代性和歷史關聯著彼此，是以一種令人驚奇的矛盾方式，它超出了反題或對立的關系。”說到底，“現代性”的本義是此時此刻的生命、書寫和“行動”，也即“反歷史”。這樣推到極致，結論便是：用“起承轉合”講故事的方法，無法為詩歌現代性寫“史”。德曼“卒章顯志”，他的底牌決絕有力：“文學史”只能是“文學闡釋”，只能消亡（？）于文學闡釋。

保羅·德曼著《盲視與洞見》

張棗的論著，從題目到體例再到具體展開和闡釋實踐，始終處于現代性和文學史之間的張力場。若把全書比作一種建筑，那么露在外面的腳手架還顯出文學史的常規操作：張棗提出“四代詩人”的“新視角”，以取代八九十年代新詩研究中較為常見的“流派劃分”。這樣還保留著一種代際史的歷時敘事架構。在張棗的討論中，詩人們的確是按照編年體例和時代更迭來排列的。但一經細讀，那種新詩史敘事的“熟悉感”就消退了。張棗沒有刻意強調“開端、肇始、萌芽、興起、成熟、中斷、再起、多元化”之類的文學發展“故事線”，正如姜濤所說，這樣的“身世”編纂，到了上世紀末，對新詩研究者“并不困難”。細審之，張棗對詩人詩作的具體闡釋，也即這座“建筑”的主體和內部，與其說是文學史聯系的展開，不如說暗合了本雅明式的“星座”（Konstellation，又譯為“聚陣結構”）構造。張棗所看重的是“母語變遷”內部詩歌作品之間的隱微的潛在的（而非歷史的）聯系，這些星辰之間的聯系只能由解讀者勾連起來，而當（且僅當）它們得到闡明，我們才發現詩人詩作構成了一個共時存在，如文學宇宙中的星座，脫穎而出，指示著內在的“真理內容”（再借用一下本雅明的概念）。這與不斷編纂和重寫的新詩史終究不同。

于是，在張棗的“反歷史”的“新詩史”星座圖中，魯迅散文詩的中心位置是不需要用歷史關聯來解釋的。為什么象征主義詩人中討論的是梁宗岱而非其他人，這個問題也只能從詩學內部來回答。至于梁宗岱和法國詩人瓦雷里的聯系，也不停留于影響史的話題，論者更在意的是詩歌精神的隱微對話。馮至和卞之琳置于同一章，并非由于他們有多少流派上的實際交往，在代際因素之外，主要還是因為張棗看重他們各自在“非個人化”詩歌中的努力。當“代際史”的腳手架撤去，母語再造的“星座”頓時清明。張棗筆下，具體作品中的現代性不限于文學史“身世”，而是精神探索和詩歌傾向上的潛在關聯，它們在闡釋中獲得了“后世生命”，由歷史中浮現出來，耀眼于“美而真”的星空，耀眼于漢語此時此刻的“敞開”（Das Offene）。沒錯，正是用“荷爾德林所言的‘敞開領域’”，張棗表示了中國新詩的“基本立場”（336頁）。

張棗論聞一多

詩歌史歸入詩歌闡釋。在張棗所勾畫的新詩星座中，精當的評論，像闡明的星光，時時引人興會。若要舉例的話，我想特別拎出張棗論聞一多這一章。聞一多的詩名不可謂小，雖然他還有學者、批評家、篆刻家、教授和愛國民主運動人士的多重身份，尤其是他作為義士和烈士的形象幾乎蓋過了他早年新詩人的角色，但至少，他的一些新詩作品已經成為教科書上的經典，成就早有定評。因此，“聞一多：介于純詩與愛國之間”這一題目未必讓人眼前一亮，讀者的好奇反而在于：為什么要為聞一多辟出專章（書中，同樣單獨成章的詩人還有魯迅、梁宗岱和北島）？為什么不是其他“新月派”名家？張棗能在經典詩人這里談出什么新意？

讀完之后，我不禁掩卷拍案，這是令人叫絕的一章。從大處講：不動聲色間，學者張棗引出“真與美”“美與愛”“純與不純”“不和諧音”和“惡魔詩人”乃至“元詩”等現代詩歌的整體性問題，編織出詩學張力的網形，在其中重新確立聞一多的貢獻。往小處看：具體作品細讀分析中，精妙而驚奇的見地又仿佛是信手拈來，讓人嘆服。

聞一多之子聞立鵬繪《紅燭頌》（1979年）

眾所周知，在并不漫長的創作生涯中（主要從二十年代初到三十年代初），聞一多追求新詩的“形式美”，更是新詩格律的重要實踐者。從語言形式這一側望去，說聞一多是唯美主義者、純詩主義者，也不為過。他的大多數名作，都有押韻方式上的講究，都有每一行音步的整飭安排，乃至都有排印上的“建筑美”，在仿用（或曰“拿來”）西方詩歌（尤其英語詩歌）格律方面，臻于化境，而且往往有創制，不失新詩之新。《靜夜》或許不算名篇，但兩行一韻，不斷變韻，每行頓數整嚴，形式上無懈可擊，讀起來庶幾有英詩風致。但正如張棗指出，詩人從靜夜中感受到個人“幸福”，卻又通感于世界，轉向了根本不能平靜的事物：寡婦、孤兒，戰壕、瘋子，及至于炮聲、死神：

如果只是為了一杯酒，一本詩，

靜夜里鐘擺搖來的一片閑適，

就聽不見了你們四鄰的呻吟，

看不見寡婦孤兒抖顫的身影，

戰壕里的痙攣，瘋人咬著病榻，

和各種慘劇在生活的磨子下。

幸福！我如今不能受你的私賄，

我的世界不在這尺方的墻內。

聽！又是一陣炮聲，死神在咆哮。

靜夜！你如何能禁止我的心跳？

張棗把這一轉折形容為“不諧和音”，而“不諧和音”也正是胡戈·弗里德里希所確認的現代詩歌的顯著特征。張棗由此引申而出：“現代的精神分裂通常表現為內在和外界的雙重‘不諧和音’，自我與他者、完美與怪癖、意識與行動、幻想與生活……在大相異趣中獲取詩意。”（88頁）而聞一多的每一處“不諧和音”又都是在新詩格律的高度“諧和”形式中“演奏”而出，尤具震驚的凝定感。張棗別具慧眼/“耳”，在《靜夜》中讀出/聽出了丁尼生的無韻詩《尤利西斯》，更聽出了濟慈“詩美”理念在中國的回聲，引出更高層次上的“不諧和”問題，即：聞一多在美與愛之間、在純（詩美？）和不純（現實感？）之間的自我意識張力。順帶一提，張棗在聞一多作品和西方現代詩作之間穿針引線，屢有發現，這也印證了洪子誠老師所特別強調的張棗“對十九世紀以來西方詩歌發展脈絡的熟悉”。

而在《聞一多先生的書桌》中，主體的矛盾性則以“風趣幽默”的戲劇形式展開，邋遢詩人的書桌上，“一切的靜物都講話了”，開始了眾聲喧嘩。墨盒、字典、信箋、鋼筆、毛筆、香爐、大鋼表、筆洗……也都是詩人的“客觀對應物”，至于“自我”本尊，則到最后才出場：

主人咬著煙斗迷迷的笑，

“一切的眾生應該各安其位。

我何曾有意的糟蹋你們，

 秩序不在我的能力之內。”

“秩序”無可達成，自我的矛盾性才是最根本的真實，但詩人卻給這一派混亂、這“七嘴八舌”賦予了格律形式上精美的“秩序”——秩序和無序的此起彼伏，諧和中的不諧和，這才是現代詩的基準音。

更著名的“不諧和音”自然是張棗一再談到的名篇《口供》：

我不騙你，我不是什么詩人，

縱然我愛的是白石的堅貞，

青松和大海，鴉背馱著夕陽，

黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。

你知道我愛英雄，還愛高山，

我愛一幅國旗在風中招展，

自從鵝黃到古銅色的菊花。

記著我的糧食是一壺苦茶！

可是還有一個我，你怕不怕？——

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

現代詩的一大要點，便是詩歌結束處（poetic closure）的驚異發現和反轉，這里“真實”的骯臟自我的最終暴露，和前面的美感、愛國情懷、雅致風度、士大夫形象形成猝不及防的反差，為歷代評家所津津樂道。更重要的是，全詩不斷換韻，但恰恰是在這最后的反轉處，雖然空行，卻不再換韻，一韻到底；韻腳上越流暢和諧，意象上越“不諧和”。正如張棗所示，類似的反轉也出現在《春光》中（113頁）。有時從純美轉向現實的“非詩性”，有時又從主體的升華（可以是崇高，可以是優美）中轉向非道德性和“惡之華”。

張棗借此闡發出了聞一多身上的“現代惡魔詩人”。根據張棗的論述，象征主義的傳統中，詩人通常居于“惡魔”角色。作為一個“形式美”的追求者，聞一多也可以是一位惡魔，在“不相容性”中工作，卻又肩負人類的同情和愛國仁心。在《口供》的結尾，“這樣的一種‘去升華’的手法將‘我’從傳統價值體系完全解脫出來，而被賦予了消極主體性，唯執純美之牛耳，奉之為人生真義，相信藝術的神奇魔力，可將包括丑在內的一切都轉變為詩意。除此之外，再無更多的美學以外的義務”（117頁）。

按照張棗的思路，“白石”“夕陽”“高山”“菊花”“苦茶”當然是“美”，但卻因傳統道德情操的附加值而變得“不純”，“蒼蠅般的思想”當然“丑”且“惡”，卻在象征的維度上超于善惡而成為一種“純”。“純”和“不純”的不斷對質、變奏、換位，在我看來的確是聞一多詩歌張力主題的核心。

而也許更驚人的是，張棗對聞一多作品的闡釋決定性地引向象征主義。通觀張棗全書，象征主義正是他論述詩歌現代性的底色和基準。象征是更高的真實，卻只能由語言的虛構來探尋；是脫離了一切現實指涉的觀念，卻又“通感”著宇宙萬有；是“雋永的神秘”，“親密的意義”，卻又是“橫暴的威靈”（聞一多《一個觀念》）。張棗一步步從《一個觀念》讀到《奇跡》（1931）。“奇跡來臨”之處，恰是聞一多新詩創作的終點（1931年后極少有新作）。詩人在《奇跡》中要求著一切美的結晶，“比這一切更神奇得萬倍的一個奇跡”：“我要的是整個的，正面的美”。當聞一多驚嘆出“一剎那的永恒——一陣異香、最神秘的/肅靜”時，他應和了波德萊爾對現代性的最初定義。而全詩必須在這一奇跡（“你！”）終于款款降臨之際戛然而止：

……害怕嗎？你放心，反正罡風

吹不熄靈魂的燈，愿這蛻殼化成灰燼，

不礙事：因為那，那便是我的一剎那

一剎那的永恒——一陣異香，最神秘的

肅靜，（日，月，一切星球的旋動早被

喝住，時間也止步了）最渾圓的和平……

我聽見閶闔的戶樞砉然一響，

傳來一片衣裙的綷縩——那便是奇跡——

半啟的金扉中，一個戴著圓光的你！

張棗的評價推進到“元詩”之維：“這首詩的元詩手法更密集也更顯著。”（120頁）如亞思明在《譯后記》中點出，元詩是張棗的中心詩學觀念。何謂“元詩”？就這本論著而言，“元詩”與其說是指“關于詩的詩”，不如借張棗引用瓦雷里的名句來定義：“c'est l'exécution du poème qui est le poème”（135頁；張棗的引文略有不同）。“L’execution”即執行、開展，此句大意接近于：詩的書寫便是詩。換言之，詩歌語言的探索過程、書寫過程，展現為詩作本身，此謂元詩。《奇跡》作為絕唱，無外乎詩人的寫作的探求，無外乎詩歌語言中“奇跡”到來的過程展示。新詩的語言展開，“那便是奇跡”。

而奇跡既是可能性，又是不可能性，總在“來臨”和未來之間。張棗總結道：“最高意義上的詩，總是屬于未來，美妙絕倫，是一種最終對‘我’、生活和藝術的贊美，將所有的一切介于藝術與生活、主體性與秩序、‘我’與他者，激情與形式，頹廢與崇高、純詩與仁愛、東方與西方、傳統與實驗之間，并在聞一多的人生創作中留下深深印跡的對立矛盾消弭于無形。”（123頁）“對立矛盾”消弭的“剎那”，張棗更深知，在現實的重重危機中，詩人從不回避時代的“貧乏”和“丑陋”，奇跡的“將要到來”也即奇跡的不可能，聞一多由《奇跡》——“一種元詩意義上的總結”（121頁）——而基本結束了自己的新詩創作期（聞一多抗戰時期的詩論并沒有再回到這一元詩結構，但卻推動了四十年代更綜合的“現代主義”寫作，這是后話）。通過解讀這樣一位最終不能“純粹”卻又得到了“純粹”的大詩人，張棗的元詩觀念完全超越了“純詩”模式，在純與不純的不斷顛倒中，在最高象征的來臨和不可能之間，重新確定了中國新詩的現代性：作為元詩，它注定是不純的，但在這不純中，在不可能性和“不相容性”中，在“不諧和”中，新詩是正在到來的“奇跡”。

1984年，翟永明、歐陽江河、張棗在成都。

新詩之為奇跡

聞一多早年論郭沫若詩集《女神》，提出新詩之為“新”的命題，可以說是中國詩歌現代性的原點之一。如果我們發揮張棗的闡釋，領會他“詩學”的至高企圖，把新詩定義為“奇跡”正在到來而無從到來的語言場域，那或許便是“現代性”終于內化“歷史”的瞬間。于此，新詩史不是編年的流水賬，不是代際的英雄譜，而指向語言奇跡的來臨以及每一次來臨之間隱秘的聯系。而“奇跡的來臨”又總是未完成或不可完成，它既是重重張力之中的“現在”和危機，又是未竟的事業和朝向未來的契機。終于，我們可以回憶起張棗自己作為詩人的“作者性”。和聞一多的元詩一道，張棗的創作軌跡如今也已經成為歷史，但它們所化入的，絕不僅僅是時間的綿長，更是母語不斷“敞開”的（我們又回到了張棗引用荷爾德林所表達的現代性“基本立場”）、煥然一新的星座。