對飾品和裝飾的需求或渴望似乎自古就是一個普遍存在的問題。阿爾貝·夏爾·奧古斯特·拉西內的《多彩裝飾》是一部實用型藏品合集，堪稱19世紀彩印傳統的百科全書式裝飾收藏品。

近日出版的中文版《世界裝飾紋樣圖典》復原拉西內原作的全部220幅手繪彩色圖版及160余幅隨文古籍插圖資料，涵蓋4000余種裝飾紋樣圖案，全景展現19世紀末之前世界各地、各時期的不同民族、不同文明用于建筑、室內裝飾、家具、服裝、配飾、手抄本、兵器等領域的彩色紋飾圖案及裝飾藝術。本文選摘自該書上卷的“中國藝術”部分。

中國悠久的歷史可以一直上溯到很久遠的古代。在歷史長河中，這個民族、這個獨特的世界似乎一直是自給自足，這種安于一隅、與世隔絕的狀態恰好形成了他們的特點。在這種狀態下，他們打造出了屬于自己的藝術風格。

有人認為中國沒有我們所認知的那種建筑藝術，他們的裝飾圖案具有獨創性，但缺少布局排列和層次感。我們一直嘗試著把建筑藝術定義為協調各學科的理想化典型，讓所謂風格化裝飾應運而生，憑借這種風格，即使最微小的裝飾圖案也帶著恢弘的烙印。沙瓦納·德拉吉羅迪埃 （Chavannes de la Giraudière）先生認為：“中國缺少大型建筑藝術。這個民族似乎只關注細節，而且不管是什么東西，他們都只注重細節。設計大型建筑已超出他們的心智能力。”對于這一看法，我們想補充一點，中國人的住房既單薄又輕巧，是借鑒帳篷而建造的，帳篷要考慮機動性，而且還受尺寸的制約，不可能帶有宏偉建筑的特性。“只有兩種建筑形式除外，這就是在中國隨處可見的塔和牌坊。幾乎所有的塔都是用同一模式建造的，只不過高度不等、裝飾各異、建筑材料不同罷了。只有塔才算是真正的宏偉建筑。”中國的皇宮雖然規模龐大，有些皇宮甚至修建得富麗堂皇，但這些宮殿并沒有其他顯著的特點。

圖案取自錯金銀紋飾青銅鼎。

多樣性是中國美學的首要特性。比如在一組奢華的屏風里，每一扇屏風的圖案都不一樣，一扇屏風上畫著自然風景，相鄰一扇屏風的色彩就會很鮮艷，上面還裝飾著金屬旋渦線狀圖案。他們盡量避免采用直線和直角，如果采用的話，也要把直線和直角變扭曲。他們任由自己去大膽地想象，在制作造型奇特的家具時更是如此，他們刻意掩飾家具的真實用途，有時單從表面上看，其用途可能會與你想象的截然相反。

中國人的設計和我們的設計幾乎毫無相似之處，他們在繪畫時似乎完全不考慮真實尺寸，也不考慮透視法，而且也不善于應用光影及明暗效果。

盡管如此，中國的裝飾還是很有想象力的，色彩也非常豐富。中國裝飾不僅形態多樣、富有魅力，而且應用范圍廣，在某些特殊用途中，比如應用在陶器、鑲嵌飾、織物上，他們的創作顯得極為和諧，堪稱裝飾的典范，在很多方面優于其他民族創作的作品。

中國工匠一直在追求高品質。他們可以隨意到處行走，所以不乏創作源泉，隨手可及的東西都能拿來作為裝飾圖案：既有云彩和浪花、貝殼和巖石，也有千姿百態的植物世界和火流星、螢火蟲，還有巧奪天工的木器、造型各異的瓷瓶等形形色色的物品，以及水晶石、畫卷等。

中國裝飾紋樣

除了這些豐富多彩的裝飾圖案之外，他們還創作出許多圣像，這些圣像通常都有一定的象征意義。比如中國繪畫中所展現的龍，這些怪獸長著利爪，頂著可怕的龍頭，露出鋒利的牙齒；中國人想象的龍真是五花八門，有渾身覆蓋著鱗片、長著翼翅的，有頭頂犄角的，也有沒長犄角的，還有翻滾著騰空升天的。再比如福犬，它長著尖牙、利爪、卷鬣，儼然一副獅子的模樣。又比如神馬、鳳凰等神獸。鳳凰是一種很奇特的鳥，頭頂翎羽，頸下羽毛柔軟，尾巴兼有眼斑雉和孔雀的特征，鳳凰的出現象征著吉祥。當然還有白鹿、斑鹿、仙鶴、鴛鴦等，所有這些圖像在裝飾背景里都有一定的含義。

中國裝飾紋樣

最為奇特的是，從設計層面上看，這種裝飾藝術雖然顯得極為隨意，極為虛幻，卻帶有很顯著的特征；從制作角度看，其制作工藝幾乎沒有任何變化，裝飾圖案被十分精準地一代代地傳下去，有些圖案往往要經過好幾百年，才會出現某些微小的變化。

上排左起：鳳凰、龍
下排左起：福犬、神馬

中華文明自成體系，在某些方面非常先進。在選用造型與色彩時，嚴格恪守傳統工藝也許是受制于某種神奇的戒律，或者說受制于某種一代代流傳下來的規矩。

這后一種解釋得到了行家的確認，我們在此引述雅克馬爾的專著《陶藝奇觀》中的段落，他對中國藝術造型與色彩象征的研究頗有心得：

自夏立國起（前21世紀），設色之工五。《周禮》中有記載。

畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采，備謂之繡。土以黃，其象方天時變。火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。

朝代更迭讓帝王專用色也隨之發生變化：白色和綠色都曾做過帝王專用色，如今大清帝國的帝王專用色是黃色。

中國裝飾藝術的應用十分廣泛。所有的輕型家具、遮簾、屏風、梳妝盒、扇子等都是應用中國裝飾最合適的載體。在制作各類織物時，也采用了許多裝飾圖案，取得了良好的效果。在錯金銀紋飾青銅器及銅胎掐絲琺瑯作品中，中國匠人對回紋飾的運用已極為嫻熟，這類藝術品也因此躋身于中國藝術品的頂尖行列。

中國的陶器更勝一籌。在裝飾陶器時，中國人充分發揮自己的才華，把不同規格的裝飾框應用得恰到好處，這些裝飾框形態各異，有圓形的、橢圓形的、多邊形的，還有模仿果實或葉片輪廓形態的，但往往都是扇面形態。他們給裝飾框畫上風景，再畫上亭臺樓閣作為點綴，還畫上山水、花卉、動物、神獸等。這門藝術在 1465－1487 年達到巔峰，許多裝飾圖案都畫得十分有趣。

中式畫框

如今，中國的陶藝似乎已走向衰落，其中的原因很復雜，但最主要的原因也許是制作工藝分工過細，現在的陶器就是按照這樣的分工模式制作出來的。

殷弘緒［1664－1741，天主教耶穌會法國籍傳教士。受羅馬教皇委派，于康熙四十四年（1705）到中國傳教，歷經康、雍、乾三朝。在華期間曾竊取景德鎮制作瓷器的秘密］向我們講述了某個瓷器作坊里工人繪制圖案的過程：“一個工人只需把圓形色線繪在瓷器的邊緣處，第二個工人描繪花的輪廓，第三個工人再接著暈色。這一組工人只畫山水，而另一組工人則專畫鳥獸。”

正是由于采用了這樣的制作工藝流程，藝術品應有的個性就徹底消失了。同樣，在錯金銀紋飾青銅器、銅胎掐絲琺瑯及瓷瓶創作領域，中國人更注重古老的傳統，而不去設法創新。

上文提到《周禮》中的記述，《周禮》中的色彩體系其實正是大家所知的原色，這些原色為黃色、紅色、藍色，是不可再分解的。每一種原色以最大密度混合在一起形成黑色 （黑色也有好多種） ，顏色散發出的色光達到最亮時成為白色。不同顏色搭配在一起會生成其他顏色，許多研究色彩協調性的大師深諳合成顏色的原理。齊格勒在其《陶藝史》（Histoire de la Céramique）中闡述了色譜組合的可能性，并通過反向分離色譜組合來印證這一點。

在銅胎掐絲琺瑯作品當中 （圖版十一） ，金色輪廓線將不同色彩隔開，但又起到銜接作用。

圖版十一，包括中國銅胎掐絲琺瑯（景泰藍）和日本銅胎掐絲琺瑯，其中數字18-21為日本銅胎掐絲琺瑯。

在圖版十三和圖版十四的下圖里，白色輪廓線就是隔離線 （色澤強） ，而且是必不可少的，只有一側的深藍和另一側的深綠可以不用白色隔離線來區分。在圖版十四的上圖里，輪廓線是棕紅色和黑色的，但色彩已弱化，幾乎看不出來。由此可以看出，輪廓是值得仔細研究的，無論是改變輪廓，還是除去輪廓，作品上的圖案似乎都會遭到破壞，色彩的組合效果也會難以實現。 （圖版十五）

圖版十三，本圖版的主圖案是絲綢，它是織物裝飾里最美的圖樣，也是最值得研究的。

圖版十四，本圖版上部的綠色背景圖是這類裝飾的典型例子，在此，亞洲裝飾圖案的特點一覽無余。下部那幅土黃色背景圖是刺繡圖的局部。

圖版十五，包括中國和日本圖案。用極簡單的方法，產生如此強烈的效果，確實是太難了。

延伸閱讀

阿爾貝·夏爾·奧古斯特·拉西內于1825年7月20日出生在巴黎，他所從事的職業恰好是19世紀一個小群體的縮影，這是由工業制圖員、工程制圖教師和工廠經理組成的群體，這個群體對當時裝飾藝術的傳播發揮了積極的作用。

奧古斯特·拉西內在其職業生涯當中編著過兩套譽滿全球的專著，一是前后花費12年心血繪制、編輯出版的《世界服飾圖鑒》（又譯《歷史上的服裝》）；二是搜集整理并繪制出版了《世界裝飾紋樣圖典》。二者都是從古埃及、古希臘入手，清晰地梳理出彩色紋飾的發展過程，把每一地區、每一文明所特有的民族特征刻畫得栩栩如生。

《世界裝飾紋樣圖典》[法] 阿爾貝·奧古斯特·拉西內 主編，袁俊生譯
中國畫報出版社  2021年4月

在編撰《世界裝飾紋樣圖典》時，攝影術尚未問世，所有圖案的復制工作都是靠手工完成的，也就是說彩色紋飾圖案都是由畫師一筆筆畫出來的。比如單就前100幅圖版而言，其中包括了2000多幅不同類型、不同風格的圖案，可想而知，這需要多大耐心、花費多少時間才能完成。在拉西內的主持下，畫師們不但完成了這一壯舉，而且還在很短的時間內完成了之后120 幅圖版匯編中彩色紋飾圖案的繪制工作。