19世紀后期，伴隨西方列強的對外擴張，東亞局勢發生急劇動蕩。日本在明治維新后迅速崛起，開始覬覦在東亞的近鄰。幕末明治初，日本即有“征韓論”策劃，1875年開始，日本先后通過一系列戰爭和不平等條約，試圖把清朝的勢力驅逐出朝鮮，將后者納入自己的版圖。1910年8月《日韓合并條約》簽署，標志著朝鮮李氏王朝的終結和日本殖民統治的正式確立。日韓合并前夕，1909年10月，朝鮮人安重根于哈爾濱火車站刺殺了曾任日本總理大臣和首屆朝鮮統監的伊藤博文，震驚世界。

中國與朝鮮曾長期保持宗藩關系，19世紀以來又有著相似的閉關自守并遭遇西方列強與日本侵略的痛苦經歷。對于朝鮮亡國的災難處境，國人有著唇亡齒寒的切膚感受。朝鮮義士的反抗壯舉，也是晚清民國時期各種政論報道和文學作品中一個持久不衰的主題。安重根的故事在中國廣為流傳，并多次被改編，搬上戲劇舞臺，所涉體裁形式也豐富多樣。但既往研究主要依據當時各種政治性的時論報道，分析中國人對安重根的認識；一些學者從戲劇史角度對安重根和朝鮮題材戲劇編演活動有個案探討，但在將不同時期的編演活動貫通考察方面尚有欠缺。實際上，不同時期以安重根為題材所編演的戲劇，其主題、情節及社會反響之變遷，不僅受戲劇自身發展階段特點影響，也是窺視世風與人心所向的一扇重要窗口。辛亥前后為安重根題材戲劇編演的高峰期，本文以此為例，試作梳理。

悲情英雄：辛亥前夕的戲劇敘事

安重根刺殺伊藤博文事件發生后不久，國內即有文人敏銳捕捉到這一題材，將之寫成文學作品。1909年11月8—14日，《民吁日報》連續刊載了一部名為《藤花血》的傳奇作品，在各期劇名前，都標有“最新戲曲”四個字，作者署名“無生”，即當時頗負盛名的文學家王鐘麒。其內容主要寫20世紀初，日本欲吞并朝鮮，派伊藤博文為朝鮮統監，愛國志士安蔭七欲在伊藤前往“滿洲”時在哈爾濱刺殺他，其妻金氏得知他的計劃，甚為擔心。

此時距刺殺事件發生僅十余日，中國社會各界對安重根的認識了解尚且有限。以《民吁日報》為例，雖自11月1日起，就開始連續刊出與安重根相關報道，但當時關于安重根的名諱及身份職業，尚無確切記述。《藤花血》的取材，或與這些報道相關，其中對安重根的姓名記載也有訛誤，或作“安蔭七”，或作“安蔭接”。《民吁日報》已刊出者僅是全劇的第一出《謀刺》，其后情節未再刊載。但這一作品的存在，本身具有重要意義，即文學界對于安重根的關注，幾乎緊隨事件的發生，在時效性上，并不遜于當時的各種新聞報道。

之后，貢少芹也以安重根刺殺伊藤博文史實為題材，創作了《亡國恨傳奇》，全劇共十二出：《協約》《謀刺》《結黨》《生祭》《旅滿》《殲仇》《鞫供》《蹈海》《迎櫬》《繯杰》《黨祭》《并韓》。內容寫伊藤博文至哈爾濱，擬與帝俄特使密議瓜分中國東三省事，被朝鮮愛國志士安重根擊斃，安重根因此被俘，慷慨就義，其妻金氏亦投海自盡，后來日本借此事件逼韓王退位，朝鮮亡國。

這兩部傳奇作品均以安重根為主角，以刺殺事件為主線，雖出于劇情安排需要，設置了安重根妻子金氏這一鮮見于歷史記載的角色，但大體仍依照基本史實展開。同時面世的民間說唱鼓詞《英雄淚》，情節安排與其有別。該書共分四卷二十六回，主要寫日本對朝鮮的蠶食吞并過程和朝鮮愛國志士的抗日斗爭，其時間起自大院君歸政前后，至日韓合并而止。安重根刺殺伊藤博文事件只是穿插在其中的一個小環節，且其成長經歷被設定為幼時喪父、少年留學，與史實明顯相異。全書通篇使用白話，通俗易懂，瑯瑯上口，流傳于下層社會的可能性更大。

無論是由于歷史和地理的親緣關系，還是近代的相似處境，以及以鄰為鏡的現實需要，清末中國知識界對朝鮮國運衰落的過程和以安重根為代表的朝鮮民眾反侵略抗爭，都給予了高度關注。以戲劇方式對于安重根形象的塑造和再現，也合乎了知識界這一取向。王鐘麒曾提出：“吾儕今日誠欲改良社會，宜聘深于文學者多撰南北曲......，宜廣延知音之士審定宮譜，宜于內地多設劇臺，宜收廉價，宜多演國家受侮之悲觀，宜多演各國亡國之慘狀。”貢少芹在《亡國恨傳奇》開篇寫道：“亡國恨胡為而作哉？曰：為朝鮮作也。曷為朝鮮作？曰：為朝鮮之亡而作也。”《英雄淚》借朝鮮滅亡一事警醒國人的意圖也十分明顯，其開首詞云：“朝鮮覆轍在先，前車后車之鑒。圖存首重鼓民權，不然危亡立現。”書末云：“眾明公思思高麗想想己，咱中國現在亦是難保全。”

除寫入文人案頭讀物、民間說唱文學，安重根刺殺伊藤博文題材在辛亥革命前夕亦被搬上舞臺。據記載，這一時期粵劇中出現了一些政治性比較強的新編劇目，其中就有《安重根行刺伊藤侯》，是粵劇藝人公爺忠在南洋一帶經常演出的劇目之一。較著名者還有任天知進化團的演出。該團于1910年冬在上海成立，主要成員有汪優游、陳鏡花、王幻身、蕭天呆、錢逢辛等，是中國早期話劇（亦稱“新劇”、“文明戲”）的第一個職業劇團，活躍于長江流域一帶。1911年初，該團首演于南京昇平戲園，主要劇目有《血蓑衣》《東亞風云》《新茶花》等。《東亞風云》即《安重根刺伊藤》之別名，由顧無為編劇，寫的是朝鮮國勢衰微，政治混亂，日本欲行吞并，以無理條約強加于朝鮮，激起民眾憤慨。愛國志士安重根趁伊藤博文去中國東北之際，在哈爾濱火車站將其刺斃。據稱因所演劇目契合反清革命形勢，大獲好評：“寧人以見所未見，故趨之若鶩。天知以其道得行，乃于門前高張旗幟，大書特書曰’天知派新劇’，自是‘天知派’三字遂喧傳于大江南北矣。”

進化團《東亞風云》劇照

當時，因民族危機日益加深，戲劇的啟蒙、教育功能備受重視，大量時事劇應運而生，安重根刺伊藤正是其中重要題材。作為“改良新戲”的組成部分，其承載了以他國興亡譬喻本國之事的政治主題，也契合了暗殺主義風行的時代潮流。辛亥前十年素有“暗殺時代”之稱，以革命黨人為活動主角。其暗殺目的，往往不在個人復仇，而是追求民主共和憲政之實現。這一時期登場的安重根題材戲劇，其創作者也帶有明顯革命色彩，王鐘麒、貢少芹都是南社成員，任天知和進化團的不少成員與同盟會有千絲萬縷的聯系。在他們的筆下，流露出對暗殺這一激烈行為的推崇。《藤花血》借安重根之口說出：“我想古人說的好，挽弓當挽強，擒賊先擒王，我倘能夠把這老賊刺死，不勝似殺死尋常日本人幾十萬么。抽豫讓之劍，繡袞成殷；擊子房之椎，大仇終復。從今以后，我倒要做一個暗殺的英雄了。”《亡國恨傳奇》分別借安重根、安妻和愛國黨人之口說出“愛國胸懷，激成暗殺派”，“恁不惜微軀慷慨付鴻毛，豈為私仇，特彰公道，拼一死把亡韓報”，“往事那〔哪〕堪提，那些志士激成暗殺機，仗大義不為私，也明知此舉未必將國裨，倒〔到〕底為亡韓出口氣”。在作者眼里，安重根刺殺伊藤是出于民族大義，并非個人私怨。

安重根事件發生時，國內對伊藤博文的關注遠超過安本人。雖有報道描寫安重根的個人英雄氣概，但大多稱其為“兇手”“刺客”“韓兇”“兇犯”，稱伊藤博文為“伊藤王”“伊藤公”“伊藤公爵”等，褒貶之情顯見。時評文字中，既存在贊賞安重根義舉的聲音，對其刺殺行為持否定態度的也占相當比例。有學者認為，“事發當時大部分中國知識人的心態是復雜、矛盾的，對事件、伊藤博文以及日本的定位模棱兩可。一方面日本入侵琉球、臺灣，參加八國聯軍，攻入北京，是不可原諒的敵國；另一方面日本又通過改革成功崛起，這對于同在東亞、同屬黃種人的中國來說，是最佳的效仿對象。這個東洋鄰國的角色在敵國與老師之間搖擺，使得很多的報道在同一篇文章中既稱贊又消極否定安重根的刺殺行為，既嘆惋伊藤博文的離世，又呼吁警惕日本的侵略擴張”。與同時期的新聞報道和時評文字相比，戲劇作品中塑造的形象和抒發的感情都更為鮮明。《亡國恨傳奇》中，伊藤博文自視明治維新的功臣，“慘淡競爭世界”的“瑰奇出世英雄”，但在安重根和其他韓人眼里是“蓋世奸雄”“兇淫殘暴，無所不為”的“老奸”；安重根則被稱為“豪杰”“蓋世英雄”“二十世紀的朝鮮國第一流人物”。《民吁日報》1909年11月6日和9日的“大陸春秋”欄曾作下述評論：“總之，心雖不同，各行其是。伊藤文忠公千古，刺客安應七亦千古。伊藤文忠公舍命為日，刺客安應七舍命為韓。自旁觀論之，皆以身殉祖國者”，“吾甚愿吾國將來有無數之伊藤公被人擊刺，吾不忍見吾國將來出無數之安應七挾刃尋仇”。但11月8日刊載的《藤花血》卻寫道：“我聽見人講，這幾年來壓制我民氣、殺戮我同胞、滅亡我祖國這些陰謀詭計，全是這日本派來的統監伊藤博文的主意”，“這老賊自從做統監以來，奸淫殘酷無所不至”。劇作中所蘊含的褒貶愛憎更為明確、單一，這應該主要在于戲劇的情節鋪陳需要，同時也未嘗不是作者的認知與個性使然。

亡國之鑒：“二十一條”交涉時期的戲劇敘事

辛亥革命后，記述安重根愛國壯舉的詩歌、傳記等文字雖絡繹未絕，戲劇創作和演出方面卻乏善可陳。在新劇演出的中心地上海，繼進化團之后出現的各團體，舞臺特色都從“政治中心”發生了明顯偏移。例如，1913年9月以鄭正秋為中心組成的新民社，演出重點是由善惡分明的劇中人物演繹情節曲折刺激的家庭戲或言情劇，宣揚當時社會通行的倫理觀和價值觀，因此被稱為通俗戲劇或商業戲劇。同年11月以經營三為中心組成的民鳴社，演出風格與新民社類似，其素材主要來自對各種小說的改編。1914年冬，新民、民鳴兩大劇社合并，成立新的民鳴社，被稱為“好演員集中、賣錢的戲最多的一個劇團”。1912年以陸鏡若為中心組成的新劇同志會，其成員多數都是曾經活躍于東京時代春柳社的成員，又稱為后期春柳社。所演劇目受日本新派劇的影響比較濃厚，以長劇、悲劇為多，故事完整、情節曲折、陳義高尚，因此被稱為新劇中的“藝術派”。

1915年初，日本向袁世凱政府提出旨在滅亡中國的“二十一條”要求。“二十一條”的內容全部披露后，舉國震動，紛紛感覺中國將要蹈朝鮮的覆轍而亡國。在中日交涉期間及結束后的一段時間里，國內民眾的愛國熱情，通過組織集會、抵制日貨、救國儲金、紀念國恥等方式表現出來，形成了歷時數月的反日運動。這一時期有不少反映朝鮮亡國、歌頌朝鮮義士抗日壯舉的作品面世。例如，關注朝鮮亡國的災難處境和歷史教訓的《朝鮮亡國演義》《朝鮮痛史》《日本滅高麗慘史》《亡國影》等，歌頌朝鮮義士英雄壯舉的《愛國鴛鴦記》《韓兒舍身記》等。一本由朝鮮史學家樸殷植寫作、名為《韓國痛史》的小冊子，也在社會上非常流行。

在國內形勢的觸動下，新劇界中原本風格各異的團體，開始出現微妙轉向。這一時期首先把安重根刺伊藤故事搬上舞臺的是民鳴社。1915年3月，民鳴社先后三次在《申報》刊登演出廣告，準備于3月16、21、27日晚演出《東亞風云》。根據廣告可知，《東亞風云》是《安重根刺伊藤》的別名，編劇者是顧無為。演出廣告中的說明，也出自顧無為之手，反映了該劇的創作意圖。3月15日的廣告寫道：“可憐可憐，東亞風云日緊一日，吾堂堂中華民國，幾至不國。本社因是特排《東亞風云》一劇，以警當世。”3月21日的廣告寫道：“茲者東亞風云日緊一日，本社悲朝鮮之亡，恐覆轍之重尋，特編斯劇以警國人。”

民鳴社《東亞風云》廣告

稍晚于民鳴社，春柳社也排演了類似劇目，名為《朝鮮閔妃》。從3月29日開始，《申報》上連續三天刊登了該劇的演出廣告：“亡國慘史愛國同胞快來看看”，“是劇自壬午年韓國兵變逼走閔妃始，至安重根暗殺止。其中情節，關涉中俄韓日四國歷史，而今大總統袁項城當日爭國權、張國威諸事，略見外交手段之一班〔斑〕。全劇事實，均經訪問韓國遺老，確鑿可憑，至描繪亡國慘象，令人神驚涕隕……”大概是為了吸引看客注意，廣告中還添上了閔妃的畫像，在旁邊附了“東亞第一美人”的按語。

春柳社《朝鮮閔妃》廣告

基本與春柳社同時，位于法租界的民興社也編寫了直接取材于朝鮮時政的劇目。3月29—30日，《申報》刊登了該社準備上演《朝鮮亡國記》的廣告：“朝鮮末代，人民習于安逸，朝士競尚淫侈，內政不修，外侮迭至，以后滅國亡家，追悔莫及，所謂夫人必自侮然后人侮之也。本社摭拾坊本所載事實，編為新劇，沉痛處直可拔劍斫地，抑郁處惟有搔首問天，以期喚醒同胞，幸著祖生鞭，勿為亡羊牢耳。”

民興社《朝鮮亡國記》廣告

民鳴社的演出效果，應該大體符合預期。3月21日的演出廣告說：“東亞風云一劇，大聲疾呼，激昂慷慨，前次開演，大受各界歡迎。看至得意處，個個手舞足蹈。看至悲慘處，人人嗚嗚咽咽。看至忿激處，莫不目眥盡裂。自始至終，無一幕不驚人，無一幕不動心。”3月27日的演出廣告也說：“安重根刺伊藤，烈烈轟轟，昭垂千載，本社節取其事，編為新劇，開演二次，座皆為滿，道路交稱，報章交贊。”此類描述，或難免自夸之嫌，但在時人印象中也可得到印證。1915年3月創刊的《戲劇叢報》發表了主編夏秋風的一篇評論，其中對《東亞風云》一劇大加贊揚，認為此劇“實激勵人心之良藥”，“如是劇者，可謂新劇矣，方可以言新劇之作用以及與人心之關系矣”。

春柳社在準備上演時，沒有趕上民鳴社那樣的好運氣。雖然演出廣告上說“定于十七夜開演前本，十八夜續演后本”，可是到了4月1日（舊歷二月十七日），演出廣告又說：“今晚本演朝鮮閔妃，因布置尚未完備，故特改演，一俟手續完備，即行開演。”推遲上演，當然不僅是布置未周的緣故。據編劇張冥飛回憶，《閔妃》一劇“將開演矣，而猝遭禁止，乃易名為《新鏡花緣》，使一現于舞臺上”。為何被禁演，他未加說明。通過《申報》登出的廣告可知，《新鏡花緣》在4月4—5日進行了演出，但廣告上的宣傳文只說明小說《鏡花緣》的內容，并無一字涉及朝鮮。關于這次演出的反響，未留下任何材料記載。張冥飛只說自己從此“遂不復編新劇劇本”。民興社關于《朝鮮亡國記》的演出廣告只有兩次，由此無法判斷其最終是否真正上演過。

作為對文明戲的一般認識，民鳴社被認為是商業化色彩很濃厚的劇團，春柳社一直被認為是“藝術派”的劇團，但在1915年都編演了有關朝鮮亡國歷史的政治性比較強的劇目。有學者以為，“民鳴社《安重根刺伊藤》和春柳社《高麗閔妃》劇目本身和這兩個劇團的演出風格迥異，......通過對這兩個劇目的研究，可以發現民鳴社、春柳社演出活動的豐富性，從而避免對民鳴社、春柳社抱有簡單化的認識”。從戲劇研究的立場，此論可謂至當，然從社會史角度看，所闡發尚未充分。在民鳴社的演出中，“描摹朝鮮亡國之慘狀以及安重根為國捐軀”，是基本的內容。春柳社的劇本有所不同，安重根刺伊藤并非全劇主線。雖然劇名為《朝鮮閔妃》，但后一半內容都是閔妃死后發生的事情，和閔妃沒有直接關系。大概是因為閔妃被日本人殘殺，所以編者認為取她的名字作為劇名很有象征意義。全劇場景相當宏大，編劇者所關心的與其說是安重根、閔妃等具體人物，不如說是當年朝鮮亡國的歷史過程和命運。民興社的劇本同樣具有場景大、跨時長的特點，采用面對完整的政治變動過程的宏觀敘事，不以鮮明的人物形象和緊湊的故事情節來推動劇情發展，與春柳社的《朝鮮閔妃》如出一轍。與之前對于朝鮮亡國之單純同情和對于英雄壯舉之一味贊揚不同，這一時期，戲劇界對于朝鮮亡國的原因和安重根刺殺行為的意義，有了更理性深入的思考。民鳴社的演出廣告認為：朝鮮之亡，首先亡于內因。“國勢衰微，內政紊亂”，使野心者有以“無理要求之條款橫加于朝鮮”之機會；其次亡于民氣不能持久，“朝鮮人初聞惡〔噩〕耗，則奔走呼號，激昂慷慨，繼則希望和平，意存觀望，尋至勇氣日銷，垂手聽命，于是亡國奴之頭銜遂加諸韓人矣”；最后，安重根“抱殺身成仁之義”，“手刃野心政治家，為受強權蹂躪者吐氣”，確為“千古快事”，但亡國后之英雄，究竟于大局無補。聯想當時國內形勢，正是民氣最旺、反日運動最盛之時，作者顧無為卻呼吁“更望國人勿作虎頭蛇尾，徒恃一時之憤而蹈朝鮮之轍”，確有見地。民鳴社的編劇思想與前文民興社《朝鮮亡國記》廣告的立意和主旨十分相似。

這些劇目的出現，和當時中國的政治、社會形勢密切相關。1915年上半年，正是中國舉國上下民族情緒最為高昂的時期。面對日本帝國咄咄逼人的擴張，當年朝鮮亡國的一幕似有在中國重演的可能，迫在眉睫的壓力下，朝鮮不再僅僅是共情的對象，更是警醒國人的鮮活符號，其淪亡原因和經過受到空前關注。在此時代風潮中，戲劇界也隔海借取龜鑒，積極回應，體現了對于國家命運與前途的關注。雖然這些劇目的演出范圍和次數都很有限，但其存在本身即是價值。

在既有研究中，羅志田特別提到，“二十一條”交涉結束后，有旅京人士注意到通俗文化的重要，上書大總統請內務部提倡改良戲劇，以補教育之不足。具體做法是“將戲劇中關于迷信誨淫之事一并刪去，另編愛國新戲”，特別是將“波蘭、猶太、安南、高麗等亡國慘史編成新劇”，人們觀劇后“愛國之心自能油然而生”。羅著引用的是《申報》1915年5月17日的一篇報道，上書者為“旅京江南同鄉”張士琳等人。若將此上書的時間和內容，與上文所列滬上各新劇社在事件發生后的種種表現相比，可知在舉國救亡的熱潮中，戲劇界的眼光和行動能力，完全不后于人。從另一角度看，民鳴社等劇社的演出活動雖風行一時，但在張士琳等人的上書中并無一字提及，這或許又反向印證，因形勢和條件所限，這些新劇社的演出影響只是囿于一定范圍，流傳尚未廣遠。

國賊當譴：五四前夜的戲劇敘事

時過境遷，兩三年后，鄭正秋率領藥風劇社進駐上海笑舞臺演出，演出劇目中仍有以安重根刺殺伊藤博文事件為題材，只是從現場反應看，已然風光難再了。這段時間里，上海的新劇界發生了較大變化。先是，春柳社因經濟拮據和主要人物陸鏡若去世，在1915年9月宣告解散。一度屬新劇團中經營狀況最好的民鳴社，因內部矛盾激化和營業不振，于1917年停演。鄭正秋本人在離開民鳴社后，主要活動也轉為創辦“藥風劇學館”，培養新劇人才，1918年2月才應朱雙云之邀，加入改組后的笑舞臺，執掌后臺，重新參與新劇演出。時人稱“上海新劇僅此一家矣”。

以安重根刺殺伊藤博文事件為基礎，鄭正秋編寫了《賣國奴》一劇。與過去編演的類似劇目不同，該劇的主要人物并不是安重根，而是曾任朝鮮總理大臣的李完用。據《新劇考證百出》記載，該劇“本事”為：“李完用以韓國出賣。志士安重根與友人刺李完用不成。后數年，遂刺伊藤于哈爾濱車站。”1921年出版的《古今戲劇大觀》披露了更詳細的劇情：“演朝鮮李完用故事。先是，李完用密通日本，竭力破壞閔黨附華計劃。附日附華，固同屬為人附庸，然華無侵略韓土野心，而日則口蜜腹劍，意多不可測也。完用不權其輕重，但以受日賄賂，不惜舉其數千年故國，雙手奉諸日人。至今數千萬大國人民，世為島奴，杳無伸眉之日，不亦痛哉！安重根，韓志士也，以完用賣國肥己，偕友人密謀刺之，以李防備不成。重根憤無可雪，遂于哈爾濱車站刺日相伊藤，死之。蓋日謀韓之主動人物，傷之亦足令賣國肥己者寒心也。”可見，全劇正是以李完用的親日賣國行為作主線，安重根及其同黨的刺殺行動，不過是由此延伸出的一個自然結果。此劇反映，五四前夕，國人對于朝鮮淪亡原因的認知更為具象化，重點亦發生轉移。陳獨秀在這一時期發表的隨感，也借在北平中央公園閑談的路人甲之口說出：“現在朝鮮受日本這樣虐待，都是那包辦賣國李完用宋秉竣二賊的罪惡。”

李完用是促成日韓合并的重要政治人物。他于1909年底遇刺后，在中國開始廣為人知，并迅速成為“賣國賊”的代名詞。《申報》曾介紹說：“李完用者，韓之首相也。平日務以媚外為宗旨，辱國喪權，積怨于民。”國人關注李完用，實際是關注本國命運。清末以降，中國許多重要政治人物與政治派別，無論在朝在野，都曾因外交問題被冠以“李完用”的罵名。該劇以朝鮮題材入戲，意在警醒當世。然而，中國之“李完用”謂誰？“賣國肥己者”何人？當時許多材料的矛頭指向，都在當權之段政府。因主導西原借款和簽訂《中日共同防敵軍事協定》，為日本侵略中國打開方便之門，段祺瑞在1918年迅速成為政敵和輿論口中之“李完用”。這年4月，曹亞伯發表反對中日新約之公電稱：“段氏專學李完用，將中國賣與日本”。姚鹓雛謂：“而今之段，則且以操、莽為不足學，而力效李完用矣。”

視賣國奴為朝鮮覆亡之因，未必是該劇首創。大約同一年程淯在編印《安重根傳》時，也表露過殺外敵不如殺國賊的主旨，并得到不少文人響應。有學者認為，程淯的主張“明顯是針對1918年前后中國形勢而言的”，所說的中國的賣國賊、誤國賊，“明顯指的是北洋軍閥和地方軍閥，尤其是其中的親日派”。眾所周知，中國輿論普遍掀起聲討賣國賊的聲浪是在五四運動爆發時，《賣國奴》一劇，早此一年，如同讖言般預示日后中國將發生以親日賣國賊作為亡國罪魁禍首并以激烈手段應對的社會運動，不無先見。

該劇見之于舞臺，大約在1918年春。與之同時上演的還有《中山被難》《夜未央》等，都屬于革命傾向比較鮮明的政治時事劇。鄭正秋既是編劇，也是演員，在劇中寄托了其社會教育的理想。不過，演出的現場效果似乎未濟人意。劇評人惲秋星在這一年寫的《新劇雜話》中言道：“正秋在笑舞臺，開幕三夕，均系其杰作悲劇，而觀者寥寥無幾。”另一劇評人鳳昔醉感慨：“（正秋）主持藥風社，日以血淚與俱之作，大聲疾呼，冀作國民當頭棒喝。所演各戲，俱系關切時事之作，對癥發藥，喚醒迷夢，功不在小。所惜今日民氣太弱，人心已死，對于國事尚多不顧，對于國事戲更鮮注意，致使盜國各賊，從容賣國，毫無顧忌。”他還想起了之前民鳴社上演類似劇目時的盛況：“回憶前年顧無為在民鳴演《東亞風云》，殺身成仁時，觀客何等擁擠，人心何等激昂。”《賣國奴》與《東亞風云》上演隔時未久，取材相同，何以現場氣氛一則踴躍，一則寥落？鳳昔醉主要歸因于“民氣”和“民心”，并對此憂心忡忡：“今日正秋所編之戲，......價值遠在顧氏之上，而民心不振，淡然對之，社會之心理如此，國家之前途可知。”

《賣國奴》現場遇冷，可尋之原因頗多。演員的即時發揮狀況、新劇的衰微、辛亥以后上海新劇觀眾身份及其欣賞趣味的變化，或均有影響，卻未必關鍵。鳳昔醉所言之“民氣”與“民心”更需關注。

晚清以降，士人言說中常提及“民氣”一詞，尤以五四后使用頻繁。1919年，馬星馳在上海《新聞報》發表政治漫畫《民氣一致之效果》，畫面上許多民眾在竭力吹氣，個人力量不足道，千百萬人匯聚力量驚人。眾人吹出之氣，如風暴般將曹、陸、章三個賣國賊吹得四腳朝天。唐鐵風謂：“民氣不用則銷〔消〕沉，濫用則衰竭。”蔡東藩視“民氣”為國家存亡基礎：“人心未死，民氣猶存，吾國之所以不亡者，賴有此耳。”

1919年上海《新聞報》登載的《民氣一致之效果》漫畫

“民氣”謂何？以字面理解，乃國民之氣概，以今言形容，即普遍之心理。在近代中國社會語境中，具體所指乃每逢遭遇強大外部壓力和入侵時所激發的強烈民族情緒。民氣有容易激發而難于持久之特性，正如時人所謂“一受刺激，則轟轟烈烈，迨時過境遷，即煙消霧滅”。

1915年，面對日本的苛刻要求所激發的民族情緒，如同烈火，迅速蔓延全國各處。遺憾的是，這種看似蓬勃的局面，實際未能持久。這一年的反日運動，起自2月，盛于3月至6月，7月后即迅速跌落。在運動最盛的上海，衰落的時間還要更早。5月底，報人陳景韓提醒，救國儲金活動在上海“已入衰途”。6月中旬，他再次提醒“自中日之風潮過后，而中國上下至于今日，遂入于無聲無臭之景象”。然而，最遲到當年9月，關于國恥的討論已不復見諸報端。

“二十一條”交涉甫結束，《時報》即有文指出：“吾國恒性，每遇一事之發生，怒發沖冠，憤不可遏，若將沒齒不忘者。然歷一時而情緒愈淡，再歷一時而境過情遷，淡焉若忘矣。”近年有學者指出，關于“二十一條”國恥記憶的培育與傳承，1915年表現得最強烈，1916年和1917年的國恥紀念活動則趨于式微。1917年5月9日，上海《時報》刊文，哀嘆國恥紀念日被遺忘。其中寫道：“國恥，國恥，五月九日日落時。當日心熱何其高，深鐫人心永不澌。孰知至今才幾時，人心早已死，更有何人記國恥，堪嘆五分鐘熱度已過去。”

1918年5月，北京政府與日本簽訂《中日陸軍共同防敵軍事協定》和《中日海軍共同防敵軍事協定》，遭致國人反對，引發了留日學生的罷學歸國事件，有關“二十一條”國恥記憶的紀念活動也開始復蘇。《賣國奴》一劇的編排，或契合了這一政治呼聲。遺憾的是，這一時期的反日運動，主要停留于學生層面，并未形成普遍的社會風潮。以《賣國奴》為代表的政治時事劇，在新劇根基本來最為深厚的上海，也因勢易時移，缺乏強大的社會心理支持，遭遇冷場，黯然謝幕。但世事變幻，難以逆料，僅僅一年后，待巴黎和會山東問題交涉失敗的消息傳來，中國的民族情緒衰而復盛，一場勢不可遏的反日運動鋪天蓋地而來。因于五四的大潮，安重根題材戲劇再次受到歡迎，沿海、內陸、城鄉均有演出。雖然各地創作的文本名稱不一，但均不同程度呼應了抗日愛國主題，發揮了社會動員意義。

五四時期的戲劇編演活動，開始以知識分子和青年學生為主體，這一特征在后五四時代依然延續。20世紀20年代關于安重根的戲劇編演活動各時皆有，尤以下述時點集中：“五七”和“五九”國恥紀念，1923年收回旅順、大連租借地運動，1925年五卅慘案，1928年濟南慘案。安重根題材戲劇編演活動的興衰，與社會中民族情緒的強弱相一致。每逢中日民族矛盾激化、對日民族情緒高漲，也即安重根題材戲劇編演活躍之時。

結語

辛亥前后，安重根刺殺伊藤博文故事在中國多次被改編，搬演于戲劇舞臺，所涉體裁豐富，主題多變。戲劇界對于安重根的關注，幾乎緊隨事件之發生。辛亥前夕，由文人創作的傳奇雜劇、作為民間說唱文學的鼓詞、粵劇等地方劇目，以及剛興起的早期話劇，均借用了這一題材，通過不同形式的加工演繹，配合和推動了反清革命運動。“二十一條”交涉時期，上海原本風格各異的新劇團體，都編演了取材于朝鮮亡國歷史的政治性劇目，體現了對于國家命運和前途的關注。五四前夜新劇家鄭正秋編寫的相關時事劇，不再聚焦于安重根，而是曾任朝鮮總理大臣的李完用，權臣誤國被視為朝鮮覆亡主因。安重根題材戲劇最初興起時，只是眾多以亡國殷鑒或英雄任俠為主題的劇目之一，其后伴隨救亡壓力日益迫切，中國的劇作者由共情漸入戲，敘事重點從贊揚英雄義舉演變為關注亡國過程、譴責賣國行徑，對于安重根暗殺行為和朝鮮亡國原因的認知，逐漸理性深入。通過梳理辛亥前后安重根題材戲劇的文本創作和舞臺實踐以及五四、后五四時代的編演活動，可以發現，于民族危機深重背景下誕生的近代戲劇，在積極回應時代需要、揭示時代主題的同時，亦為時代風潮所裹挾。不同時期以安重根為題材所編演的戲劇，其主題、情節及社會反響之變遷，不僅受戲劇自身發展階段特點影響，也是窺視世風與人心所向的一扇重要窗口。

（本文原題為《英雄、亡國、國賊：辛亥革命前后安重根題材戲劇的敘事轉移》，首發于《抗日戰爭研究》2021年第1期，作者張會芳為中國社會科學院近代史研究所助理研究員。澎湃新聞經授權發布，原文注釋從略，現標題為編者所擬。）