唐代書手：書法史的“幕后推手”

周侃

2021-03-27 17:41

對于書法藝術發展的審視，歷來多將目光聚焦于主流書法史，特別是名家名作，作為后世學習書法的主要師法取徑，其歷史影響愈加深遠；而對于非主流書法史，則往往忽略。事實上，對非主流書法史，我們不僅要關注而且要將其放到大的書法史宏觀視域下，以動態的、發展的、科學的態度來研究，會發現它們在我國古代書法史進程中的培土筑基作用，尤其對于研究字體書體的發生發展具有探索意義。

唐代是我國書法發展史上的黃金時期，以歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、張旭、懷素、顏真卿、徐浩、柳公權等人為代表的名家作品，美不勝收，傳寫不衰。然而這些并非唐代書法的全貌，能夠流傳至今日的名家墨跡都是經過歷史篩選的優秀作品，它們體現了當時書法發展的主要潮流和主要貢獻，但尚難以全景式地呈現當時書法發展的總體面貌。而現所見眾色書手之墨跡和墓志，既不乏端雅娟秀的典籍經文的繕寫、莊嚴肅穆的墓志書丹，更有平實隨意的日常實用性書寫。書手的書法可作為一個窗口，通過它在一定程度上窺探到整個唐代書法的總體面貌。

首先，在印刷術尚未普及的唐代，大量的典籍和經卷依靠書手抄寫而成。在這種實用性的書寫活動中，涌現諸多書寫技藝嫻熟高超的書手。他們的墨跡在當時及后世皆具有較高的審美價值或“書法”價值，對繁榮唐代書法起到了不可或缺的作用。

這些墨跡雖代表不了同期楷書的最高水平，但顯然出自書法水平較高的書手；尤其重要的是，它們反映了唐代以前一般書手所寫楷書的基本面貌及其演進大勢，具有重要的書法史學價值，在書法史的研究中，也占有越來越重要的地位。

以筆畫豐富、書寫熟練的“經生體”為例。古代寫經所用的不全是楷書，但以楷書為多。寫經所用的楷書往往就是當時流行的抄書體式。南朝時出現“寫經”“經書體式”之類的名目，表明抄經體已自成系統。兩晉南北朝時期的“寫經體”作品，既有帶隸意的古樸楷書，也有成熟楷書，前者“進化”緩慢、似遲遲不肯成熟，后者約出現于南北朝初期；到南北朝末期，前者逐漸趨近后者并為之取代。自此，“寫經體”受業已流行的成熟楷書影響而漸入程式，至唐則更加法度化，用筆有板有眼，講究提按頓挫，如南京博物館藏《佛說大樂善巧方便經》殘卷所用的為地道的熟練的楷書，完全脫去了隸意，與前朝寫經字形扁方而橫向取勢的楷法大異其趣。學者就其卷末題記以及書寫特點考知，此經寫于唐初高宗朝或其以前，與現藏法國的P.3791號經卷為同一寫卷。其筆法細膩精到、一波三折，運筆穩健徐緩、舒展勁拔，結構勻停，章法嚴整，通篇法度森嚴，字里行間充盈著莊重靜謐之氣，表現為唐代通行的抄經體式?！皩懡涹w”特殊的實用性質，決定其目的在于追求快捷、清整而不尚變化，且必須有一定規范?，F存古代書手寫經，以唐代及其以前的書法水平最高，這與當時楷書盛行、尚未普遍使用印刷術有密切關系。清錢泳《履園叢話》卷十稱：“有唐一代，墨跡、告身而外，惟佛經尚有一二，大半皆出于衲子、道流，昔人謂之經生書。其書有瘦勁者近歐、褚，有豐腴者近顏、徐，筆筆端嚴，筆筆敷暢，自頭至尾，無一懈筆，此宋、元人所斷斷不能跂及者。唐代至今千余年，雖是經生書，亦足寶貴?！贝送猱斔c佛教寫經、抄經掛鉤之時，學者甚至可以界定：這是一種宗教形態的書法?；蛟谥袊鴷ㄊ飞线€可以梳理出一條重要的脈絡，即從宗教的角度看待書法史，從抄寫宗教內容的書跡發展到完全體現宗教精神的書法作品。

經生沈弘寫《阿毗曇毗婆沙》

敦煌遺書中大部分是佛經。由于抄錄佛經典籍的鄭重及便于手寫、方便易認和實用的需要，字體均為小字正書，并且持續了700年，這就與歷代的其他書法遺跡不同。歷代書法遺跡中有甲骨、金文、碑刻、摩崖、磚銘、帛書、簡牘、文稿、尺牘等眾多形式，書體及大小也是種類繁多。敦煌寫經主要是正書，而且是小字正書，書寫工整清楚，通篇從結體、筆法和章法布白形式，都趨于統一穩定，形成了一定的范式，故而在書法史上被稱為“寫經體”，數量有4萬多卷，時間跨越7個世紀，形成了一種獨特的“寫經體”書風，啟功、謝稚柳、楊仁愷諸先生均有論及。啟功先生曾言：唐人楷書高手寫本“即亂頭粗服之跡，亦自有其風度”，比“著名唐碑，虞、歐、褚、薛，乃至王知敬、敬客諸名家，并無遜色，所不及官耳。官位逾高，則書名逾大，又不止書學一藝為然也”，此番評價可謂一語中的。囿于儒家倫理思想以及“官本位”價值觀的影響，世人對書寫者的品評大多依據書寫者的身份地位來判斷其藝術價值。這種書法品評觀會不可避免地忽略書法藝術的審美性、獨立性而產生不夠客觀和中允的評價，眾多書手寂寂無名的社會原因亦在于此。通過上文的研究，我們發現真正的唐代書法史憑借知名的書法家之力終難取得如此成就，有唐一代書法水平的整體提升正是依賴于無數不知名的書手合力而成。無論是墨跡還是墓志，書手種種精美書跡皆有助于我們從墨跡與刻石的“異”“同”之間，梳理出字體、筆法以及章法的發展軌跡，是可以供我們深入學習的優秀范本。當然，由于書手本身的復雜以及書法水平的高低之別，在選擇學習對象時還應提前做好甄別，不宜盲目亂學。

唐代書手墨跡與墓志，書法水平雖難免參差不齊，但精品依然不勝枚舉。諸多實用性與藝術性兼顧的墨跡精品，對于了解唐代楷書書寫的真實狀況以及書法時代變遷的基本脈絡無疑有巨大幫助。而此前宋代以降直至晚清的千余年間，人們大多憑借碑刻、拓本推究唐代楷書的筆法。今天我們能目睹千年以前書手留下的書跡，何其幸運！

其次，書手書跡使我們知道在后世一致公推的名家之外，其實也還有大量散落民間的、千姿百態的“非經典”的書寫方式存在。通過前文分析可知，書手對當時名家的模仿和學習使名家的藝術風格散布益廣、影響益深。這對加深已知名家的研究有一定的借鑒作用。此外，它們獨有的風貌還能有效地彌補我們對“傳統”與“古典”過于單一的詮釋立場，甚至有些民間書手的墨跡還構成了一個與“經典”相對立的“民間”“民俗”書法的美學樣式。

書手是書法家們風格傳布的最好使者。因為他們的抄寫直接面對的讀者也就是書法欣賞的主體，而有些書手，本身就是著名書法家的弟子。結合近年來所見的書法資料，綜括來講，唐代前期書法家還是以虞（世南）、歐（陽詢）、褚（遂良）、薛（稷）和李邕為代表的。從年齡來說，歐長于虞，歐成名也可能先于虞，故而歐應居虞先。但從唐代書法的淵源來看，還是應以虞為開風氣者。在所發現的敦煌寫本中，就有歐陽詢所寫的《化度寺邕禪師碑》拓本。拋開這件拓片本身的真贗不講，歐體風格的抄本還是出現在敦煌的遺書中。P.5043《古文一篇》、斯705《開蒙要訓》書寫十分認真，筆畫細致，字體規整，豎、撇、彎鉤均帶有歐體意韻。

書手們傳播書風的速度之快，出乎人們的意料，而且對于開風氣或者說是對新風格的孕育，書手的書作亦有所體現。以新疆阿斯塔那206號墓文書為例，其中一件唐光宅元年（684）《史李秀牒為高宗山陵賜物請裁事》，題款為“十月廿四日，錄事神都受”。這是一件書寫熟練的書手所寫的，字里行間流露的是唐代中期的書法風格。“判”字，起筆和收筆的圓融具有顏字的特征，斯3392《秦元□制受告身》與顏真卿《劉中使帖》中的一些字相互吻合，伯2170《太玄貞一本際經》則與顏真卿早期作品《多寶塔》比較接近。顏真卿書法初學褚遂良，后從張旭得筆法，從篆書中體會出中鋒直下的筆法，遂放棄輔鋒不用，專用中鋒，也就是以篆筆作楷書。顏書氣勢雄渾，形體敦厚，世稱“顏體”。中唐以后，顏體風格的抄本也出現在敦煌和新疆吐魯番的文書中。就上述書手墨跡而言，是早于顏體而出現的。顏真卿生活在709~785年，由此可以說，顏體的產生，也是受到了時代風氣的影響。誠然，對于藝術現象研究，一種風格樣式的出現并不能說明某一種晚出的風格樣式的必然形成，但書手在當時書法風格形成過程中所起到的作用應該是被考慮在內的。

基于此，對于書手書法的研究也有助于對書家群體的重新認識。元明以來書法史的研究是以書家個體為核心進行的，這是由字體演變相對穩定后以風格發展為內因的書法發展的客觀性所決定的。而目前的書家研究，已經不再僅限于元代以后，其范圍又大大地前移了。這種重視書家個體的研究是書法史研究深化的必要一步。書手們的傳世書跡無疑使這個研究思路被更寬地拓展開來。歷數中國三千年的書法史，真正意義上的“大家”數量并不多，但書法行為的發生并不是圍繞這幾個人展開的。大家的地位通常是后人追加的。對于如何深層次挖掘他們周圍的書法活動，不局限于對某幾個人的研究，唐代書手的墨跡以及墓志作品極大地開闊了我們的研究視野。

從晉代到唐末，五百年的書法史上，書法人才代不乏人。據上文統計，墨跡書手與墓志書手總數即有上千石，這些數字僅僅是不完全統計，從事此種行業的人員又何止千百。書手其人默默無聞，其書卻蔚為可觀。正如葉昌熾所言：“書學至唐極盛，工書而湮沒不稱者，尚不知凡幾，況煊赫到今，其必無濫竽可知矣。”雖然他們與精英書家的歷史影響和文化定位完全不同，但當我們面對眾多書手完成的書跡作品時，亦會發現他們與名家不同的書法史意義。書手們留下了大量的文獻典籍、宗教經文的手抄本，其中很多書作是精美絕倫的藝術珍品，尤以小楷書為最。即使是經過書手抄寫再刊刻后的印本，也是每一印本有每一印本的風格，這與書法上講究的風格相當吻合。

書手郗玄爽寫《佛地經》

同所有的歷史研究一樣，書法史的研究也是有不同的層面的。一方面，傳世書手的作品不但具有文物價值，也有相當的藝術價值；另一方面，通過這些書手的作品，結合傳世名家作品進行書法史研究的時候，可以更加清晰地看到對于書法作品內容的選擇和藝術性的關系其實并不是像以往被解釋的那樣，它的藝術表現力和作品內容之間的關系更應該得到新的闡釋。換言之，今天的書史研究應該怎樣去解析前人刪除的東西是不重要的，而留下來的東西就一定是重要的呢？而通過出土或重新被發現的這樣一批書作，他們的藝術價值又該怎么客觀地界定？“人們對于過去的一切總要進行選擇性的記憶，人們選擇一些東西，把它記憶下來，如果記下來的東西歷經劫難，沒有被摧毀或者在動亂當中損失掉，這種記憶的東西就變成了我們今天依據來重構歷史的史料。但人們究竟是怎么進行選擇的？歷史記憶的選擇機制是怎樣的？我們很少去探討?！痹谇宄卣J識到書法史的豐富多彩的基礎之上，我們需要擴展視野并加深對這一現象的研究和分析。

最后，豐富多彩的書手墨跡，展示了除碑、帖以外的另外一個系統的墨跡書法世界，為后世提供了新的書寫范本?？梢哉f，這些成千上萬的無名書家，用他們的智慧和情感，創造了中國書法史上光輝燦爛的一頁。

在傳世的書法范本中，行書、草書的墨跡很多，比如晉代“二王”的行書以及唐宋時期名家的行書、草書墨跡等，無疑都是學習行書、草書的極好選擇。但是楷書、篆書、隸書幾乎以碑為主，楷書的最佳范本——唐楷也幾乎存于碑中。墨跡是書寫者親筆書寫的原作。用筆的起止、提按的轉換、線條的枯潤以及筆勢呼應，書法面貌和神髓俱在，易于為后人領悟體會，化古出新。而碑帖則需要刻手與拓手的加工，每個加工過程無疑會與原作產生差距，即使刻者能領會書者精神，畢竟與原作神髓相去已遠。再加上風化損壞，更加大了后人領悟原作精神的距離。啟功曾言：“晉唐法帖，轉折失于鉤摹；南北名碑，面目成于斧鑿。臨池之士，茍不甘為棗石氈蠟所愚，則舍古人墨跡，無從參究筆訣。其確出唐人之手，好事家不視為難得之貨者，惟寫經殘字耳?！绱爸?，日臨一本，可蟬蛻而登仙。人棄我取，尤勝據舷。信千秋之真賞，不在金題玉躞；濡毫跋尾，殆自忘其媸妍也?！币虼俗⒅匾阅E為范本，參究書法用筆之道，同時把出土墓志、唐人的摹本和后世的刻帖一步一步地相互比較和印證探討，究其得失，有助于還原唐人書法的真實面貌。

唐代書手墨跡以實用性的楷書書寫居多，展現了楷書發展、定型的過程，并在豐富的楷書形態中，形成了一種具有強烈風格特征的寫經體楷書。從《妙法蓮華經》《十頌比丘戒本》《華嚴經》《金剛經》等敦煌書手抄寫的經卷中，可以清晰地看到楷書發展演變成熟的過程和全貌。同樣地，墓志作品中，孫榮宗書《鄭君墓志》（貞元三年，787）、斑遇書《田沼妻斑氏墓志》（元和三年，808）、許仲年書《韓復墓志》（大中五年，851），都具有當時典型的時代特征，并能別具新意。藝術的進步除了在于其能提供新的觀念外，更在于它能提供新的風格樣式。對于熟諳那些傳統典型作品的人來說，無論是書手墨跡所具有的純熟規整，還是墓志中的質樸自然，的確可以在已經習慣的傳統慣性之外，生發出另外一些可能性，為那些希望在“傳統”之外另尋他路的學習者提供一種可資借鑒的典范。