【編者按】

《此時此地：瑪格南街頭攝影經典》是一部攝影集，也是一部評論集，收錄了國際頂尖攝影機構瑪格南圖片社的超過300幅照片作品。該書以四座城市、數十位攝影大師為中心，對相關的攝影創作進行了深入剖析，既包含理念的解讀、歷史的梳理，也包括了對具體作品的賞鑒，乃至對創作過程的披露。本文節選自該書前言，由澎湃新聞經后浪出版授權發布。

今天所謂街頭攝影的基石，即在公共領域搶拍未經預演的照片的沖動，是瑪格南自1947年成立以來的基因的一部分。

瑪格南攝影師進行街頭攝影，常常只因為它本身十足的興奮感。許多成員著迷于街頭迅速塑造微型戲劇的能力，在敏銳的目光下，這些微型戲劇能將自身變成迷人且神秘的照片，其敘事潛力足以讓托爾斯泰或普魯斯特為之激動不已。

街頭攝影縱情于不協調、不真實、變幻無常且難以言喻的事物。它崇尚模糊性，暗示一種我們只能偶爾感觸到且一轉眼就消失的平行現實。它更像一種傳統而非類型，一套在需要時就能派上用場的即興工具，就像爵士樂手尋找連復段（riff，即歌曲里連續重復演奏的段落。——編者注）一樣。在最好的街頭攝影作品中，我們向一系列情感敞開，有時是艾略特·厄威特（Elliott Erwitt）式的無厘頭風趣，但也有憐憫、密謀以及間或的敬畏。

街頭智慧意味著什么？

每個喜歡大城市生活多變而醉人氛圍的人，都自視在街頭混得開。沒人想成為那個外地人，被扒竊、送錯地方，或者在打車、喝咖啡時比別人花了更多錢。

每個人都知道街頭有智慧，人群中有智慧。擁有街頭智慧就是在城市叢林中游刃有余，知道在哪里可以安全做自己的事，對哪些人要格外警惕，以及如何從棘手的處境中全身而退。但對街頭攝影師而言，真正的街頭智慧指的不僅僅是能夠在都市環境中安全拍攝，它屬于那些能以直覺感受周圍環境和人群的人。對于專注于街頭的攝影師，行為表現可疑是一大職業風險。它獎賞那些出手利落的賭徒。

這本攝影集呈現的所有瑪格南攝影師，都稱得上擁有街頭智慧。每個人都——或曾經——在城市里工作，穿梭于都市的熱流，尋找充滿活力的瞬間，讓照片呈現自身。像出租車司機一樣，街頭攝影師知道城市如何運轉，人與人之間如何互相磨合，知道哪里才是最熱鬧的地方。知道華盛頓廣場公園的秋日夕陽幾時落下——這是一種街頭智慧，同樣，能回想起周五晚上蘇活區（SoHo）哪條街最熱鬧也是。

2010年，在倫敦金融區，我偶然遇見了澳大利亞的瑪格南攝影師特倫特·帕克。那時才上午9點，但對于天剛亮就穿著人字拖出門拍照的帕克來說，那天的好光線已經消逝了。正如帕克向我展示的，在倫敦，如果你非常早起床出門，你就會注意到，隨著這座城市著名的紅色巴士反射出光亮，通勤族們的臉也發出紅色光芒。這就是街頭智慧。

縱橫街頭的攝影師，同樣善于感知現實與攝影可能發生共振的時刻——這時，氣氛中的微小變化要求著集中的注意力、利落的手腳和一觸即發的相機操作。從地鐵站魚貫而出的通勤族帶來一陣都市和風，引得一群朋友春風滿面；建筑工人一聲叫喊，使得路人抬頭尋望；一群游客察覺到第一滴雨，下意識地撐開雨傘。咔嗒。正像亨利·卡蒂埃-布列松說的：“思考應該在事前事后進行，而不是在實際拍攝時。成功取決于一個人的綜合文化程度，他的價值觀、他思維的清晰以及精神的活潑。”

暢游街頭的攝影師天生是肢體語言的閱讀者。他們知道通勤族如何在地鐵上掌控自己的個人空間，他們能察覺到正在等待過馬路的某個人就要打哈欠了，還會感染于一群朋友晚上外出坐在一起的儀式感。靠近這樣的場景，不露聲色地進入拍攝范圍，拍下一兩張照片然后離開，不打擾拍攝對象，也不干擾拍攝場所，就像個飛賊。要想練就這一身功夫，就要成為一個分心大師，時刻準備用無敵笑容讓不知情的拍攝對象放下戒備，或者當隱形斗篷不管用時，運用分心術。

當然，你不一定非得成為攝影師才能掌握這種觀察本領。但今天城市居民的默認狀態是——要么被手機屏幕分心，要么低頭默默沖向出口，往往就只能把任務交給街頭攝影師，由他們停下來，看一看，再看一看，提醒我們每時每刻都在體驗都市熱流是一種什么樣的感受。

我的描述讓人聯想到法國的“漫游者”——那些有閑暇去觀察酒吧外、街邊市場上以及市政廳附近偶發的小型戲劇場面的城市漫步者。然而，真正的街頭攝影師總是向內尋求靈感。當視野中的事件與他們的心理狀態產生強烈共鳴時，選擇一個街頭瞬間而非另一個的沖動也就成為一種釋放潛意識的方式。正如智利的瑪格南攝影師塞爾吉奧·拉萊（Sergio Larraín）所說：“每次我把目光投向外部，手里拿著相機，其實我都是在向內尋找畫面；只有當看到一些能引起內心共鳴的東西時，我才能讓幻影的世界變成現實。”

街頭攝影的核心是一種十分孤獨、充滿詩意的行動，它需要巨大的耐心和毅力。每年的成員大會上，瑪格南成員都會與同事們分享前一年的成果，以期收獲評價和信心。但個人項目也得到同人的高度重視。個人作品，是自主探索以及到未知世界進行冒險之旅的成果。一些瑪格南攝影師根據對生活和生活所給予的一切的渴望來安排日常攝影之旅，戴維·赫恩（David Hurn）就是其中之一：“生活就像它展現在鏡頭面前的那樣，充滿了復雜、奇跡和驚喜，因此我覺得沒必要再去創造新的現實。對我來說，事物本來的樣子擁有更多樂趣。”

起源故事

要解釋瑪格南街頭攝影的起源，我們必須回到圖片社成立的17年前。卡蒂埃-布列松，瑪格南創始人之一，自稱在看到匈牙利攝影師馬丁·蒙卡奇（Martin Munka?csi）1930年拍攝的一張照片后愛上了攝影。那張照片上，三個非洲男孩呈現出幾近剪影的形象，在東非坦噶尼喀湖（Lake Tanganyika）迎著浪花奔跑。攝影機捕捉到了他們自由而優雅的動作，以及活著的喜悅。這張照片促使卡蒂埃-布列松放下畫筆，專心從事攝影。20世紀30年代初，蒙卡奇和他的匈牙利攝影師同伴安德烈·柯特茲（André Kertész）使用新近發明的徠卡手持相機，拍出了富有創意的效果。有了徠卡相機，在生活看似為攝影師做好安排的時刻，他們就可以在拍攝對象周圍敏捷移動，捕捉稍縱即逝的瞬間。新的攝影形式成為可能——沖動的、親密的，由攝影師將生活融入動態畫框中。

卡蒂埃-布列松當即預測，相機和它的操作者能夠嵌入人類的洪流中，并帶回前所未有的圖像，而他，作為一名攝影師，有責任探索這種新藝術形式。因此，剛剛20歲出頭的卡蒂埃-布列松，游歷歐洲和墨西哥，帶著一部新式徠卡和一個50毫米鏡頭，拍出了快速的光之素描，后者在今天被我們視作街頭攝影經典的奠基性文獻之一。

沒人會否認卡蒂埃-布列松的那些照片——在廢墟中玩耍的西班牙孩子、正在休息的妓女和巴黎街市上的怪人——是一位動作敏捷、直覺敏銳的攝影師使用徠卡相機所創造的新奇而大膽的范例。但它們的意義遠不止于此。在20世紀30年代初，安德烈·布勒東（André Breton）的超現實主義運動正值巔峰，對法國藝術界影響巨大。卡蒂埃-布列松是他的粉絲，渴望能在攝影方面對超現實主義有所貢獻，從例如形式和意義的碰撞、心理的深層能量以及對現代生活荒誕性的嗜好等方面進行深入發掘。

卡蒂埃-布列松20世紀30年代的作品，很多都可以看到超現實主義的深刻影響，他有時在作品中加入冒險的幽默，有時則是一種逼近的恐懼感。這些初涉街頭攝影的作品，當代觀眾可能覺得非常熟悉了，但在20世紀30年代，這種令人眼花繚亂的自由形式實驗，徹底改變并拓展了攝影的視野。這位法國年輕人意識到，憑借那源源不斷的視覺刺激以及象征機會，街頭將成為他未來藝術創作的主要場所。

戰爭改變了一切

1947年2月6日，瑪格南圖片社在紐約成立，這對許多人來說是耳熟能詳的故事。戰爭和種族滅絕引發人們的深思，因此四位創立這個機構的攝影師——卡蒂埃-布列松、羅伯特·卡帕（Robert Capa）、喬治·羅杰（George Rodger）以及大衛·西蒙（David‘Chim’Seymour）——明確了他們的工作將致力于特定的新聞目的。當時，殖民政權搖搖欲墜，軍備競賽預示著末日大決戰即將來臨，大量新聞雜志應運而生，都將目光對準了前線報道。瑪格南希望通過反應迅速的自由攝影師來滿足這種需求。這種方式下，投稿照片的出版權仍為攝影師所有。

戰爭和在勞改營的監禁，打斷了卡蒂埃-布列松的職業生涯和藝術發展，但他仍渴望通過鏡頭來看這個世界——一個把玩構圖規則、愛好混雜的隱喻并預先加載了街頭活力氣息的鏡頭。羅伯特·卡帕，瑪格南最具企業家精神的人物，曾警告這位法國人，他們的新事業需要他控制住自己的超現實主義沖動。正如卡蒂埃-布列松在《決定性瞬間》（The Decisive Moment，1952）中所回憶的：“（卡帕）說，如果你被貼上超現實主義攝影師的標簽，那你就走不遠了，你會拿不到任務，變得像溫室植物一樣。不用管這些，就做你喜歡的事情，但標簽必須得是攝影師。卡帕說得很對，所以我不再提起超現實主義，那是我的私事。而我想要的，我所尋找的，是我自己的事業。我不是記者，這只是偶然發生的，是副業。”

亨利之后

以卡帕為主要的招募專員，瑪格南竭力尋找最好的攝影記者。但指望它的新成員只做新聞報道任務是沒有意義的。1951年，德國攝影師赫伯特·李斯特（Herbert List）成為圖片社新進人才，他對超現實主義街頭攝影的嗜好根本無法控制。李斯特拍攝精美的時裝照和人像，但在意大利拍攝的街頭作品尤其展現出他不拘小節、富于冒險精神的一面。

1953年，非常國際化的艾略特·厄威特加入了瑪格南，隨即將一種街頭攝影的敏感性帶入圖片社，其風趣幽默和樂觀精神為圖片社帶來了巨大的利潤。厄威特，一名自由攝影大師，在那個插圖雜志的黃金時代拍攝了大量專題攝影作品。無論在工作中還是工作之余，厄威特都喜歡在日常生活的荒誕中尋找快樂，這使他成為與眾不同的天才，而他對當今許多街頭攝影師的影響也是深遠的。“這就是對你所看到的東西做出反應，最好沒有先入為主的觀念，”厄威特說，“哪里都能找到照片。這只不過是注意到事物并將其組織起來的問題。你要做的就是關心你周圍的事物，關注人性和人類喜劇。”

20世紀50年代末，塞爾吉奧·拉萊成為又一位偉大的瑪格南天才，他的關注點也在街頭。1958年他在霧霾彌漫的倫敦拍攝的那些令人不安的作品，引起了卡蒂埃-布列松的注意，他由此加入瑪格南。拉萊終其一生都是一名游牧攝影詩人。他很少接受有報酬的拍攝任務，更愿意貼近他所熟悉的東西：貧窮和孤獨。

“作為存在主義作者的街頭攝影師”這個概念，興起于20世紀60—70年代的紐約。這些攝影師在城市街頭出沒，帶著徠卡相機，渴望用一卷卷35毫米膠片記錄人類的生存狀態。喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）和加里·威諾格蘭德（Garry Winogrand）是當前時代無數街頭攝影師的偶像，但當時的瑪格南也有布魯斯·戴維森（Bruce Davidson）和倫納德·弗里德這樣的天才，他們完全能夠在紐約和其他許多城市找到詩意和勇氣。戴維森和弗里德最出名的是專注的長篇紀實項目，但他們取得的成就離不開街頭與它的眾多記錄者。

卡蒂埃-布列松幾十年來作品的質量和他作為世界最著名攝影師的地位，確保了他在瑪格南同行中穩固的聲譽。他在《決定性瞬間》中闡述的攝影理念，深刻影響了許多新進成員，其中諸多理念——只用自然光、不裁剪照片、只用黑白膠片——塑造了那個時代許多瑪格南攝影師的美學。

叛逆本性

20世紀80年代，彩色攝影正式向新聞攝影和紀實攝影領域進軍。周末新聞雜志開始使用彩色印刷，攝影師也開始采用感光速度更快的膠卷和更可靠的處理方式。盡管對卡蒂埃-布列松來說，在街頭拍攝彩色照片是不可想象的，但事實證明，至少有四位瑪格南攝影師對此無法抗拒。傲慢和自戀的20世紀80年代，成了反抗大師的完美十年。布魯諾·巴貝、雷蒙·德帕東、布魯斯·戴維森和哈里·格魯亞特（Harry Gruyaert），每個人都以自己的方式表明，彩色是一種極富表現力和創造性的選擇，再也不能因為偏向某種攝影純粹性而壓制它。

戴維森的攝影書《地鐵》（Subway，1986）可能是距離卡蒂埃-布列松在瑪格南逐漸灌輸的傳統最遠的作品。書中的照片是他用35毫米相機、廣角鏡頭和強力閃光燈，走遍紐約地鐵拍成的。“有時候，”戴維森解釋說，“我會先拍照片，再跟人家道歉，解釋說感覺來得太好了，我沒辦法打斷它，希望他們別介意。有時我只拍照，什么都不說。但即使是后一種方式，閃光燈也會把我暴露。它一亮，車廂里誰都知道有點什么事發生了——聚光燈剛剛打在某人身上。”

在1988 年以準成員身份加入瑪格南之前，馬丁·帕爾（Martin Parr）在他出版的《壞天氣》（Bad Weather，1982）一書中展現了自己的另類天才，他絲毫不想與什么美學教條為伍。通過使用強力閃光燈在愛爾蘭和英格蘭北部的暴風雨天氣環境下拍攝，帕爾成了不折不扣的規則破壞者，他把公共領域當作自己的游樂場，一開始是批評英式毛病，后來開始評點各種全球流行現象，比如旅游和奢侈的生活方式。帕爾與卡蒂埃-布列松以及瑪格南戰爭攝影師菲利普·瓊斯·格里菲斯（Philip Jones Griffiths）都有過爭論。布列松認為帕爾的作品不真誠；而格里菲斯，根據帕爾的說法，“把自己的關心憂慮掛在袖子上，而我把自己的人道主義偽裝起來，讓它看起來像娛樂”。

《此時此地：瑪格南街頭攝影經典》，[英]斯蒂芬·麥克拉倫編著，鄭惠敏譯，后浪·湖南美術出版社2020年12月。