導言：在一個月前結束的鹿特丹國際電影節上，美國獨立電影導演凱莉·萊卡特（Kelly Reichardt）獲得了第二屆“羅比·穆勒”獎，該獎以荷蘭著名攝影師命名，旨在獎勵“在整個作品中創造出真實、可信、情感上有沖擊力的視覺語言”的電影人。

同時，萊卡特的新片《第一頭牛》（First Cow）也在影節的Limelight單元展映。該片于特柳賴德電影節首映后，提名上屆柏林電影節金熊獎，并在去年年底獲得紐約影評人協會的最佳影片獎，被認為是這位現年56歲的創作者的一部大師水準的作品。

本屆鹿特丹節展期間的大師班上，萊卡特以對談的形式回顧了她迄今為止七部長片的創作歷程。其中除新作外，還包括斬獲鹿特丹電影節金虎獎的《昨日歡愉》（Old Joy），以及獲得威尼斯電影節天主教文化獎的《米克的近路》（Meek's Cutoff）。

編輯：金恒立

策劃：拋開書本編輯部

按照年代上的順序，我想先聊聊《野草蔓生》（Riverof Grass）。你提到過你把羅比（Robby Müller，即羅比·穆勒）的作品看作是夢幻和能抓取的東西之間的張力。

在你的作品里，那種與眾不同的電影聲畫風格，代表你第一時間已經抓取到的某種晶瑩的東西，那同樣也是夢幻與抓取之間的張力。

可不可以談談這一點，最初你是怎么完成這樣的創作的？

萊卡特：當我再回看《野草蔓生》的時候，我會很容易聯想起當時我在看的一些電影。作為一名年輕的創作者，我所受的影響是非常明顯的。

很幸運我那個時候是在自己熟悉的社區拍攝的，現在我不會了。現在我喜歡去拍攝陌生的東西，所以往往會去全新的拍攝地。那部電影那么貼近于熟悉的事物，這點很棒，我很了解那些街道和公路，以及所有室內外的場景。

那時我仍然在借用其他導演的工作方式，包括賈木許（Jim Jarmusch）。拍攝完那部電影之后我才意識到，那是尚不熟悉鏡頭的我學習電影的過程。

對場景的了解可以讓我更集中在對鏡頭的學習上。那些場景中很多現在已經不存在了，如果我再去看那些我可能再也沒法那樣去拍的東西，去看那樣的佛羅里達，是很有趣的。

我這次看《野草蔓生》，除了也同樣感受到你在這些變化著的場景中的探索之外，還有你在所有作品中都著意顛覆的某種“典型美國”式的東西。在一次采訪中，你提到神話的經營（engaging with mythology）已經存在于人們的意識中了。

在《野草蔓生》中，比如說，你通過警察的形象，也在顛覆通常邁阿密在銀幕上的樣子。我想聽你更多聊聊這種對美國式場景的關注。

萊卡特：再去回溯當時的想法不太容易。我記得我還是個孩子，在佛羅里達的成長歲月中很早的時候，記得當地第一家麥當勞在街角建成等待光臨。然后在很短的時間內，其他的三個街角就有了三家其他快餐品牌。

即使只是一個孩子，我也感覺到那樣有問題。我喜歡快餐，但是一些曾經在那個地方的東西沒有了。我強烈地感覺到有些東西被帶走了。

長大以后，隨著我開車走出佛羅里達，到西部，到紐約，漫游過整個國家，很多見聞都讓我想起童年時的那個街角。我還是很在意美的集團化的消亡，或者說更像是生活的想象力和可能性的缺失。

然后我認識了喬納森·雷蒙德（Jonathan Raymond，作家，萊卡特長期合作的編劇），我們的合作讓我找到了對于我自己的想法更精準的表達方式。我想這類關于自然環境對抗集團化力量的討論在我們合作的不同劇本中都是一直存在的。

《野草蔓生》劇照

另一個我在你作品中不斷看到的元素是幽默。《野草蔓生》的這部分其實還沒有得到充分討論。你可以談談那部片子中視覺和臺詞的幽默嗎？

萊卡特：噢，那些臺詞上的銜接，你知道，是非常具體難以言傳的。

《野草蔓生》是九十年代的獨立電影，那大概只和九十年代制作獨立電影的方式相關。那個時候，我想是有一種普遍的作者壓力，你需要一個人完成很多事情，所以很多東西就會，我想是會變得更直接的。

我記不太清了，在剪輯房里我和拉里·范斯登（Larry Fessenden）一起工作，他是那部電影的剪輯師，他教會了我剪輯。我是指如何去思考，如何剪切，如何去做聲音設計。

我記得在拉里的小辦公室里剪切16mm膠片，我們用掉了幾乎所有的素材。那幾乎是1；1的剪輯工作。然后我們憑借肉眼去連接——我知道這不是你問的了。現在我們的做法很不一樣了，那時的狀況我的確不記得了。

在多大程度上在處女作中學習剪輯的過程影響到了后來作品中你的控制力？對電影的節奏和敘事方面？

萊卡特：那之后幾年，我一直沒能拍攝我的第二部長片，我就拍了一些短片來練習剪輯，以及在很多次失敗中思考影像的組接。我希望能保持工作，無論通過什么方式。

那時我和拉里合作的方式，我指那種物理的具體形式，的確在我最終拍攝第二部電影的時候還存在，但不一樣的是我在剪輯時會思考的東西，那些東西可能會影響到我如何再去拍東西。

最終，可能剪輯成為了我去學習如何拍攝東西的方式。當然很不幸地，這種針對“下一部”電影的課程永遠不會確切地應用到下一部電影上，你明白的。但長時間那會構造出一些東西。

我很確定，我不是反剪輯者，因為我很享受剪輯的很有教益的過程。我也完全理解與剪輯師合作的好處，但是時間久了你會信任你自己的節奏，會發現作品會自然呈現為對你來說本然的樣子。因為那就是很自然的。

和拉里合作的時候，我們主要是在思考，素材是按照傳統的方式組接，還是有什么新的可能性。

像很多事情一樣，做導演最初需要花費長時間去讓自己相信你想要做的事情。九十年代對需要一個劇組來拍攝電影的女性創作者是比較艱難的，但剪輯是你可以自己掌控的領域。

對我來說《野草蔓生》的拍攝很困難。電影中的某些部分是在剪輯室里構建成型的，從一開始我們就想了很多，我不記得那時有多少聲音素材了，但我想我的確在剪輯時重構了那部電影的聲音，因為很多事情都未完成所以我那樣做也沒關系。

你還記得你獲得金虎獎時的狀況嗎？

萊卡特：記得，那時我和阿尼什·薩瓦尼（AnishSavjani），我后面幾部電影的制片人之一一起在鹿特丹，那一刻我剛說服他同意和我一起拍下一部電影，并簽約了。

你知道那份約定對我來說是那個獎的一部分：一位制片人會繼續支持我，我們會去完成下一個項目。那種感覺很好。

在鹿特丹電影節我們可以看到非常多種類的電影，你真的會覺得這是一個電影的節日，有非常多不同的電影制作。你可以整天整夜地在城市里徜徉、看電影。你會覺得你在一個和其他電影人共存的環境里，我已經有很多年沒有過這種感覺了。

感覺就像是我回到了之前，用兩周時間和朋友們拍一部電影的時候，我們只把它當作我們自己的項目，不覺得會有其他人來看，所以當你發現別人看到并會有共鳴，感覺就非常好。

關于你的第二部電影，獲得金虎獎的《昨日歡愉》，我想要聊聊的是你對空間的運用。不是指場景方面，不是物理的場景空間，而是人與人之間距離的空曠感。

同時我發現影片的剪輯也比較少，片長也比較短，給觀眾留下了空間在各種情境中思考，在留白處建立故事。可以談談這個嗎？在停頓和省略號中打開的故事？

萊卡特：這么久之后再去回想那個創作情境對我來說真的很難。那部電影是由彼得·西倫（Peter Sillen）掌鏡的，他是一個紀錄電影作者。

現在看起來好像一切都是為了空間，但奇怪的是，我幾乎不記得拍攝的時候我們有這樣設想過。那種感覺就像只是知道什么時候角色會出來。而且，同樣地，我們拍了很少的膠片，拍攝的時候沒有想到這會是成片的一個特點。

考慮到是和一位紀錄片導演合作，拍攝那部片子也和拍其他電影的方式不一樣。我記得彼得和我一直在討論這個，我的傾向是讓拍攝對象最終落在鏡框之外，但是他很難不去追隨運動，這違反他的直覺。又一次，我其實沒有回答你的問題。我確實記不清了。

《昨日歡愉》劇照

關于你的下一部電影《溫迪和露西》（Wendy and Lucy），那是你第一次和米歇爾·威廉姆斯（Michelle Williams）合作，可以談談你和她的合作嗎？你怎么處理自己的控制和給予演員空間二者之間的關系？

萊卡特：關鍵在于給演員一些可以反應和回應的東西，攝影機也需要回應表演。

還要讓現場保持活力。在一些特定的拍攝地點，像是在西北，天氣總是變化得很快，你需要隨時準備好跟隨天氣變化去拍攝。計劃是一方面，但很多事情都會發生，你沒有辦法完全控制。

還是那句話，每部電影的狀況都不太一樣，這取決于你想要什么，以及節奏的快慢。《溫迪和露西》拍得很快，沒有太多時間去回想你剛剛做的事情，只是要一直做。很多時候，拍攝經驗中劇組的狀態會映射出電影制作得如何的。

我想公路片的關鍵在于開放公路的承諾。在《溫迪與露西》中，這種開放性到了一種“曠野恐懼”（agoraphobia）的程度。我想問這是你有意探索的方向嗎？

萊卡特：是的。在《昨日歡愉》中，自然可以是令人舒適或令人恐懼的。在通常電影中的西部是由不斷出現的驚訝和高潮組成的，而在《溫迪與露西》中，占主要地位的是單調性，是非高潮情節的一遍又一遍的循環。

我覺得西部是，直覺上，反類型的。觀眾隨著時間的推進會不斷預期一些事情會發生，然而最終沒有事情發生。我想這樣會創造一種張力。

永恒的電影時鐘會一直告訴我們該有些事情發生。如果更加深入西部一些，像《米克的近路》，我想聲音也會服務于這一主題，又一天、搭帳篷、煮豆子、拉倒帳篷，時間感會起更大的作用。當然也有空間感，野外的空間讓他們感覺更小、更脆弱。

在《米克的近路》開場的連續剪輯中，到他們和篷車走向鏡頭的那場，你用了空間的疊化，對我來說這個選擇再次引起了，我之前說的，“曠野恐懼”。可不可以談談這一處理？

萊卡特：嗯，那個長時間的疊化，那很不像我。但那時我需要在鏡頭里交叉時間和空間，所以我允許自己那么做了。

對于那個疊化，我想到的會是佩姬·阿威什（Peggy·Ahwesh），她在巴德學院（Bard College）教了很長時間。她的想法會讓我去思考其實有很多實現電影的方式。

當然，疊化和佩姬有什么關系呢？我沒有聽她說過疊化。（笑）

所以那只是一個電影時刻，不太像是大多數的西部電影，只是我就允許自己那么做了，用那樣的方式去進行時間，去給出土地的樣子，給故事一個起始點。

《米克的近路》劇照

我想聊聊下一部電影會是很有趣的，《夜色行動》（NightMoves）。因為我還記得那時大家的討論，“凱莉·萊卡特拍了一部驚悚片？是什么樣的？”

我還記得很清楚是在多倫多電影節看的那部電影的首映，當時很被電影的結構震撼。如果換做是一部好萊塢電影的高潮，往往會是一場大的爆炸，而這里相反，你只能從背景聽到一切。

萊卡特：從《米克的近路》我開始和克里斯托弗·布勞維爾（Christopher Blauvelt）合作。他是我后來一直合作的攝影指導。這段合作，能遇到這樣的一個合作者，是生命中的重要禮物（a big gift in life）。

拍攝《夜色行動》我們承擔了很多資源上的壓力，最終能夠完成，也要歸功于尼爾·科普（Neil Kopp）和阿尼什·薩瓦尼的制片技巧。

然后，開始工作了，你要去勘測場地的狀況，尋找適合的水域。有時候我們發現水位在下降，整個水面就在縮小，而有的時候水位上漲，于是我們就沒有了可以拍岸邊戲的“岸”。這在拍攝《第一頭牛》的時候也發生過幾次。

我們在拍攝《夜色行動》時需要做的，是適應湖區的狀況，還包括不同狀況下水域的聲音。在水域，聲音處理方式和在沙漠中完全不一樣。同樣困難但非常重要的挑戰還有，如何處理從水壩的這一側到另一側的時間等等。

至于那個“爆炸時間”，更加重要的是，這三個角色在那之前有一個關于他們要實現的東西的，原教旨一般的理念，以及如何去實現的步驟，出于公義或是其他動力。然后，在那一刻之后，隨著情緒的回落以及事情的轉變，他們被困在某種模糊性里了。

所以，那一刻對我來說，是原本將他們三個人聚集在一起的混合的東西消亡了，那之后他們成為了三個個體。我覺得這一點要比那個物理的爆炸重要很多。不應該去展現那個物理爆炸不是因為視角要跟著這三個人走，他們完全可以看著爆炸，而是因為前面我說的原因。

我想除了地點之外，大量的夜戲也是挑戰之一吧。

萊卡特：那是我們第一次沒有用膠片拍攝，因為難以負擔照明的成本。

我和克里斯都很喜歡夜戲，通常攝影指導和導演中一方會把另一方從夜戲的設想中拉回來，即使是出于調色的原因。我們都沒能做到這一點。

從結果來看，即使是在《夜色行動》的DVD中，你也會看到很多時候人的頭好像漂浮在畫面中。我們做得太過火了。

但那是我們第一次用阿萊攝影機（Alexa），影片許多好的和不好的方面都和這一點有關。當然那樣也讓我們可以用很便宜的照明設備就能照亮大壩。

《夜色行動》劇照

關于攝影，我剛想到一個比較具體的問題，關于你使用的景框。你在《野草蔓生》、《米克的近路》和《第一頭牛》中都使用了4；3的屏幕比。

萊卡特：是的，更接近方形，更符合16mm膠片的格式。我想我只是比較喜歡這種，更適合拍特寫。

在《米克的近路》中，我希望通過這種方式讓觀眾的注意力可以集中在這些人物身上，不會被其他的沙漠景觀分散。全片應該只有一個落日鏡頭。

我覺得更寬的景框可以讓你一直關注他們所在的位置。在《第一頭牛》中，我們再一次使用了這樣的比例，也是出于同樣的原因。

關于《某種女人》（Certain Women），你說過你被麥莉·梅洛伊（Maile Meloy）原作的原因之一是，它描述了當下的“小政治”（small politics）狀況。

此外，我想請你特別談一下與莉莉·格萊斯頓（Lily Gladstone）的合作，因為她的部分可能是最長的，但她又相對來說是卡司中的新人。

萊卡特：我選擇了麥莉·梅洛伊兩本小說集里面的三篇小說，她的作品很吸引我，讓我離開了俄勒岡（oregon），選擇了新的拍攝地蒙太拿（montana）。當然這也不是麥莉原作中的地點。

莉莉·格萊斯頓是一個很棒的發現，她寄了一段她自己的影片給我，你一旦看過她就很難忘記她，會想要了解她。她住得很近，來見我們很方便。

然后她就去我們拍攝的農場，去和農場工一起工作。她非常適應農場的生活，以至于我們開始拍攝的時候，很難讓她意識到自己在景框中，很難讓她保持在景框中的位置，她會一次走過兩個鏡頭的區域。

莉莉·格萊斯頓

而到了室內戲的時候，我發現我可以把攝像機放在離她的臉非常近的地方，她只是用一種最不自我意識的方式在做她的事情。我就想，她真是太自然了。

她和克里斯汀·斯圖爾特一起拍攝的時候，我意識到她有多像是她真的在做那些事情。

她身上混合著自然和某種技巧，因為她的確又是會用一種完全不被周圍事物干擾的方式給我回應。

她真的很特別。她完美地適合于這部電影，她就像是和那些農場動物是一體的。

《某種女人》劇照

《第一頭牛》中，你再一次回到了俄勒岡的森林，但是是以一種完全不同的，質地？你回到了某些美國歷史的B面（B sides），一段歷史的切片。

那段歷史我們并不太經常在屏幕上見到。可不可以談談改編的過程，如何回到那段不經常被呈現的歷史？

萊卡特：是的，《第一頭牛》改編自喬納森·雷蒙德的小說，他的第一部小說，《半生》（The Half-life）。

原作跨越了四十年，中間還有一次乘船去中國的旅行。按照原作的拍攝成本太昂貴了，完全超出了我能負擔的范圍。不只是經濟上的成本問題，還有在那樣長的時間里會更難集中進入某一個主題，比如說人對物的貪婪。那是一部史詩般的作品。

所以在寫作劇本的過程中，一頭牛出現了，這頭牛讓我們可以把想要做的表意帶進來。在歐洲移民——后來的“美國人”大量涌入之前，皮草貿易、移民以及整體發展狀況在東部和西部都是完全不一樣的。西部像是完全另一個方向。

有很多像哈德遜海灣公司（Hudson's Bay Company）這樣的公司來到俄勒岡的森林中。那是某種為生活在自然環境中的居民而運營的初期商業集團。

那樣一個“大熔爐”（big tent）方案最終帶來了Cookie和Kin-lu這兩個主角生存的環境和他們面臨的基本現狀。

這是部很有趣的電影，有點像十年前《米克的近路》對時間，但又是完全不同的研究。那個時代是沒有攝影的，所以我和倫敦研究者菲利普·克拉克（Philip Clark）合作，從他那里獲得了很多他研究領域的包括圖像、造型在內的歷史信息。

《第一頭牛》劇照

要談論這部電影的創作很難不提及造型指導阿普爾·納皮爾（April Napier）和美術指導安東尼·加斯帕羅（Anthony Gasparro）。大家都做了很多的資料研究。

這兩個角色并不是特別男性陽剛的，我想這可能正好和傳統的西部形象相反。

萊卡特：是的，所有這些，對我來說，其實感覺都有一種當代性。

那些“男子氣概”、強硬和領導力，你知道現在美國的狀況的，對我來說這些都是扯淡（bullshit）。

對這兩個角色來說，內在的更多是人性層面的東西。他們沒有通過屠殺和傷害來創造某些東西。

拍一部“人”去創造事物的電影是很棒的。

原標題：《《第一頭牛》鹿特丹大師班：沒有“男子氣概”的西部電影》

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