【編者按】

瑪格麗特·杜拉斯是作家，同時也是一位電影人。1980年6月，受《電影手冊》之邀，她推出了電影專論特刊《綠眼睛》。其中，有她拍片過程中的思考以及對周遭世界與種種爭議的看法，有《電影手冊》編輯對她的專訪，也有她與同時代備受關注的新聞人物、作家、導演的對談等。近日，《綠眼睛：杜拉斯與電影》中文版出版，再現了《電影手冊》的這一特刊。本文摘錄自其中一篇，澎湃新聞經授權刊載。

電影《安妮·霍爾》劇照，左一為伍迪·艾倫

《電影手冊》的工作人員，你們對電影領域如此了解，為了達到你們的高度，我昨天晚上看了《安妮·霍爾》（Annie Hall，1977）。此刻，我很陶醉。是的，就是這個詞。我認為電影很令人陶醉。但這樣的感覺很快就消失了。第二天早晨，什么都沒有留下。幾天前，伍迪·艾倫（Woody Allen）對我來說還很陌生。我認為這部電影是合奏的藝術，電影的幽默顯然經過了導演的精心設定，具有明顯的地方特征，但在廣度上遠遠比不上卓別林的幽默。伍迪·艾倫只是待在原地。他周圍的一切都是靜止的：所有事物都保留著各自的不同，他沒能帶走任何事物，也沒有做出任何改變。他所在的紐約也一樣。他穿過紐約，紐約沒有一絲變化。但在《城市之光》（City Lights，1931）中，卓別林占據了整個空間，處處都有卓別林的回響。無論身處何方，紐約或是別處，卓別林經過之后，城市里到處都有回響。所有的一切都屬于卓別林。整個城市，所有城市，所有街道。卓別林所到之處的一切都屬于這個沉默的男人。卓別林始終在獨一無二的一場戲、一幕劇中。正如我們所說：獨一無二的表演、獨一無二的安靜、獨一無二的愛。表演在獨一無二且寬廣無垠的地方進行。這是整個兒屬于卓別林的地方。當卓別林全身心投入表演時，他毫無保留，但又不被自己一貫的特點所縛。他同時扮演了所有角色。和卓別林相比，伍迪·艾倫顯得很吝嗇，長于精打細算。他出現在各類節目中，出現在或多或少比較成功的舞臺上，也出現在一系列插科打諢的戲碼中。這類戲碼表演痕跡很重，且計算極為精妙，屬于表面看上去現場感很強的即興表演，但實際全在設定之中。正如人們常談論的“巴黎范兒”（parisianisme）一樣，這是屬于我們年代的“紐約范兒”（new-yorkisme）。在《安妮·霍爾》里，我沒有找到紐約，我只找到了一種在紐約見識過的生活方式，可怖但又不像紐約巴比倫那般一成不變。然后，《安妮·霍爾》中的愛情僅是開玩笑的借口。這點我很難接受。這也是伍迪·艾倫的不幸。他不斷借用上流社會特有的嘲諷、說三道四、誹謗和使壞的方式。

電影《城市之光》中的卓別林

對于伍迪·艾倫的這番評價，我遲疑過。但這無關緊要。無論如何，他已經被評論界所神化，任何事情都無法改變這一點。有意思的是，從他的表演和采訪中，我看出他應該是個很可怕的人，他肯定沒有愛過生活里的任何事物。說到底，我們能從演員們身上看到一切，他們所屬地內部的一切。多么具有穿透力的景象。

卓別林的漂泊是無國界的。而伍迪·艾倫的漫步僅限于北美，紐約曼哈頓。和卓別林一起的是猶太人的歐洲大陸。這就意味著，無論身處何方，卓別林都是異鄉人。而伍迪·艾倫則完全屬于紐約。在他身上，我沒有認出猶太人拍電影時特有的、不受地域限制——如一望無際的喀山——的迷途之感。伍迪·艾倫的作品是由一些碎片和碎塊縫合而成的。我能看出縫合的痕跡，而在卓別林的電影里，我看不到任何這些，我只看到一條直線和溢滿世界的自信目光。伍迪·艾倫最主要的缺點在于破壞了所有方式，所有笑與哭的方式，并將其混為一談。與此相對的是卓別林的悲傷。是的，那是因某種無法擺脫的依賴而被圍捕的動物所特有的悲傷。這個動物的命運打消并超越了一切我們能給出的解釋，一切政治訴求。

《綠眼睛：杜拉斯與電影》，【法】瑪格麗特·杜拉斯/著 陸一琛/譯，民主與建設出版社·后浪，2021年1月版