19世紀60年代至20世紀80年代，受到西方文化的沖擊，中國畫的發展進入關鍵時期。東西方關于中國傳統文化身份與價值的跨文化討論影響了中國畫的延續或變革。

近期，方聞著作《兩種文化之間：近現代中國繪畫》由上海書畫出版社出版。該書是已故的海內外著名的中國藝術史、中國文化史學者方聞以近現代中國畫作為個人中國書畫史研究的尾篇，也是其半個多世紀以來研究心得的一次適時總結。澎湃新聞特刊發該書序言《東西方的交匯》節選。

方聞（1930-2018）

再現性繪畫的兩種傳統

人們或許會以為,在經歷了逾一個世紀的中國知識分子留洋學習西方科學、技術和文化之后,中國的視覺 藝術對西方技法的吸納本該是順理成章的。但中國的近現代繪畫史卻表明,由于中國畫家的語言和文化體系在諸多方面與西方相去甚遠,因此他們在試圖踐習西方視 覺語匯時會遭遇到巨大的文化和心理障礙,結果也就自然對藝術方法上的任何重大變化都會感到無所適從。

研究中國的近現代繪畫有助于了解當時世界上跨文化影響的復雜性。針對中國藝術的比較性研究必然會涉及到東方與西方、現代與傳統這類廣義的二元概念。當中國人首次接觸到西方文化及其隨之而來的軍事實力和技術革新時,他們便用“中外”這一復合詞來形容中西兩種文化的對立。中國人所講的“西方”是一個整體概念,它類似于19世紀德國哲學家黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)所認為的,“不變”的中國是存在于 “世界史之外”的永恒的“他者”。這種“中外”之別 也突出地表現在當時中國畫家的風格之中。然而,正如翻譯外國文學一樣,吸納另一種文化的風格絕不是單純的轉換行為。通過考量近現代中國畫家的生平和作品, 我們不僅發現了一系列彼此關聯的論辯議題，還揭示出了這樣一個矛盾現象：即當眾多中國藝術家正紛紛趨于歐洲寫實主義時,歐洲藝術卻在反其道而行之。從本質上講，徐悲鴻的西方寫實主義是學院式的，因此也是精英且保守的；而傳統派畫家齊白石(1864—1957)、張大千(1899—1983)的作品盡管是從中國傳統中來,但其實際的風格和內容卻是平民且現代的。

齊白石，《荷花》，紙本設色，1920年

中國與西方繪畫分別根植于再現性繪畫的兩種對立傳統之上。諾曼·布萊森(Norman Bryson)曾在《視覺 與繪畫》(Vision and Painting,1983)中這樣概括兩者的差異:

如果說中國與歐洲分別擁有再現性繪畫的兩 大最古老傳統的話,那么它們從一開始便分道揚鑣 了......中國畫一貫挑選那些可以最大限度地確保筆 觸完整可見的形態入題:葉、竹、山石、走獸、翎 毛、蘆葦、枝干......(在一幅中國山水畫中)山水 固然是主題,但筆觸的“實時”行運及作為其延伸 的畫家的肢體運動同樣也是主題;假使這一觀點適 用于早期北宋繪畫的話,那么它也就更加適用于董 其昌(1555—1636)之后的中國畫......即筆跡的呈現體現了作品持續創作的過程；在這一傳統下, 畫家肢體的行跡持續呈現,恰如西方的行為藝術那樣......但在多數的西方傳統中，油彩基本上被視為 一種可涂改的材料......若是水墨,則除了那些不列入圖像內容的草稿或錯筆之外,一切痕跡皆為可見。而西方的油彩,即便是白色和底色,也都是不 透明的:于是,筆觸掩蓋了畫布，筆觸又蓋沒了筆觸......事實上,畢加索構建形象的方法只是這種常規而古老的創作過程的一種極端表現：第一階段的 落筆為的是喚起畫家的靈感，進而開展取代前一階段的下一輪創作,而第二階段會繼而引發第三階段的創作，如此類推......但貫穿整個創作過程的每時 每刻的持續性演繹卻未被保留或重視。

約翰·康斯太勃爾(John Contable)《埃塞克斯的威文霍公園》

在“模擬”或“模仿”概念的影響下，西方圖像性再現傳統自文藝復興時期興起后,便朝著狀物寫實的方向一路高歌猛進。基于這一目標，畫家們則試圖通過隱匿圖像媒材來建立自然的幻象。貢布里希曾寫道，西方繪畫“被 作為一種科學來追求。該傳統下的所有作品......所應用的 發現均是不斷實驗的結果”。在《藝術與錯覺》(Art and Illusion, 1961)一書中,貢布里希詳細分析了英國畫家約 翰·康斯太勃爾(John Constable)的《埃塞克斯的威文霍公園》(Wivenhoe Park, Essex, 1816)。他引述了羅杰·弗萊(Roger Fry)在《論英國繪畫》(Reflections on British Painting, 1934)一書中有關康斯太勃爾藝術史地位 的觀點如下:

從某種角度來看,整個藝術史可以歸結為一 部不斷發現外觀的歷史......自喬托(Giotto)時代 起，歐洲藝術便不斷地沿此方向發展著。在這一過程中,線性透視的發現標志著一個重要階段的到來，而環境色和色彩透視的全面應用則是法國印象派之后的事情。在那個漫長的過程中,康斯太勃爾的地位舉足輕重。

盡管貢布里希認同再現性藝術本身有史可循，但他卻又質疑弗萊對“發現”一詞的使用— 因為“你只能 ‘發現’那些一直存在的東西”。此外,他還依據現代知覺心理學的理論主張：“我們生來就有能力從空間和光線的角度去闡釋視覺印象。”他繼而總結道:

藝術語言的真正奇妙實際上并不在于它能夠使藝術家創造出現實的幻象。而是在藝術大師的手中，物象便成了半透明的了。在引領我們重新觀察可見世界的同時，只要我們能夠如菲洛斯特拉圖斯 (Philostratus)所言，懂得如何使用我們的雙眼, 那么藝術家還會向我們呈現洞悉隱匿的內心世界的幻象。

與將模仿奉作藝術目標的希臘人不同,中國人認為圖像再現既不是為了制造現實的幻象,也不僅僅是為了形式美。5世紀的學者顏延之(384—456)曾述及,古人“圖載”之意有三:一曰圖理,(《易經》)卦象是 也;二曰圖識,字學是也;三曰圖形,繪畫是也。就像用毛筆書寫的漢字一樣，中國畫也是由約定俗成的筆畫所構成的，故而被視作一種表意的圖符或圖示。在中國 藝術史中,書畫兼具著再現與表現的雙重功能。中國畫的關鍵在于書法性用筆,它承載的是藝術家個人的“行跡”或印記。于中國藝術家而言,為構建幻象而去隱匿或抹滅媒材是有悖于藝術實踐的宗旨的。書法(寫字) 和繪畫(即諾曼·布萊森所謂累積的“基本筆畫”)是 與藝術家的身心息息相關的。因此，在描述一幅中國畫時，既要考慮作品本身，也應觀照藝術家創作時的身心狀態。

東晉 (傳) 顧愷之《女史箴圖》(局部)

中國藝術史的現當代研究

18世紀之前較早期的中國畫遵循的是“衰退—演 進”“成長—衰落—復興”的循環發展模式。而到了19世紀至20世紀,在西方文化的沖擊下,中國為實現現代化所作的長期努力卻似乎威脅到了古代中國再現性傳統的延續。1912年中華民國成立后,公元1800年之前的古代中國畫、傳統國學和文言體均被視作中國古典遺產的一部分。1925年,隨著故宮博物院的成立, 以往難得一見的宮廷珍藏首度向公眾開放，以供觀摩研究。然而，這種對傳統的重新關注卻遭到了陳獨秀 (1879—1942)和胡適(1891—1962)所倡導的新文化運動的反對。20世紀10年代晚期至20年代,他們在北京大學這個新思想的策源地倡議以西學改造中國文化。當時, 傳統中國畫被稱作“國畫”，與“西洋畫”相對。這種劃分對東西方關于中國傳統文化身份與價值的跨文化討論起到了主導作用。“西學派”主張借助西方模式來改良中國畫,而“傳統派”則試圖從中國藝術史中尋求自我定位和發展思路。

西漢 佚名《躍馬圖》拓片

 (傳)韓幹《照夜白》

20世紀初是中國歷史上的一個關鍵時期,1911年辛亥革命推翻清王朝后建立了并不穩定的民國新政府, 而恰恰是在這段政治迷茫期，中國的藝術和考古學卻獲得了長足的進步。1900年,道士王圓箓在甘肅西北敦煌千佛洞內發現了塵封已久的藏經洞。這一發現吸引了眾多歐洲、日本和中國的探險家、學者和藝術家紛至沓來,對當地5世紀至14世紀的敦煌壁畫展開了研究。 隨著民國的建立，大量精美的中國畫和古物被前清遺老和官吏們帶至日本。由此，日本在大正時期(1912— 1926)也迎來了中國藝術品收藏的黃金時代。著名古物學家、晚清遺老羅振玉(1866—1940)在旅日期間與日本著名漢學家內藤湖南(Naito? Konan,1866—1934) 結為好友。內藤湖南是日本新興產業、銀行界精英等眾多中國藝術品知名藏家的主要顧問,這些收藏家包括阿部房次郎(Abe Fusajiro?,1868—1937)、山本悌二郎(Yamamoto Teijiro?,1870—1937)和小川睦之輔 (Ogawa Chikanosuke)等,他們的藏品現存于大阪市立美術館。

對于日本學者而言,他們是從《君臺觀左右帳記》 開始接觸到中國元明時期的文人畫的。這部成書于15世紀的古籍收錄了日本室町時代(1392—1573)所收藏到的中國宋元繪畫。1922年至1923年,內藤湖南在京都帝國大學推出了一系列的中國繪畫史講座。他的新歷史觀著眼于元明時期的中國文人畫，修正了早前基于日本中世時期所藏南宋禪宗和院體畫所形成的關于中國畫的認識。1921年至1931年,日本政府資助舉辦了六場中日藝術展。1928年、1931年的最后兩場展覽展出的均為典范大師的作品。這些展覽使日本成為中國畫主要的外銷市場,繼而成就了吳昌碩(1844—1927)、齊白石 (1864—1957)和張大千(1899—1983)等當時眾多中國畫大師的輝煌。

吳昌碩《畫浦東芍藥花圖軸》

大正時代，當這些難得一見的中國早期繪畫精品流入之際，民族主義逐漸興起的日本正由明治時代 (1868—1912)的西化維新回歸傳統。由此引發的漢學熱不僅培育出了一代日本漢學大家，還引發了中國文人畫風在日本的復興。當時，晚明評論家、畫家董其昌(1555—1636)所謂的“南宗”畫在日本被稱作“南畫”。自17世紀起,“南畫”便受到了日本傳統水墨畫家的追摹(主要以中國畫摹本為參照)。此外,另一個當時推動“東方化”浪潮的重要因素是東京藝術學 校教授、日本著名的中國美術史學家大村西崖(O?mura Seigai,1867—1927)在1921年所撰寫的《文人畫之復興》一文。該文將文人畫風格定義為“泛亞”(東洋,意指中日)藝術正統,并比較了東方文人畫重“精神”、西方重“寫實”的差異。他還以工業機械化的產物— 照相術來進一步加以說明:

洋畫概易入于俗眼......(當今)革新者流, 多倡自然主義,亦以寫生足矯其(傳統文人畫)流弊......其寫自然之精巧、周密,繪畫自然遠不及照 相。而謂玻璃鏡與感光藥,科學所產之機械方法, 可勝于繪畫,誰不嗤其愚耶......若以寫生為藝術之 極至......(則)自照相法發明以來，繪畫即可滅亡......然而，事實不然，繪畫益形重要......蓋寫生 之外，尚有其固有勢力之領土故耳。

 富岡鐵齋在石濤《歸棹·山高》冊上的題跋

大村西崖采納了中國學者的傳統觀點,認為繪畫應超越模擬形似和外在美感這兩種與西方寫實主義并行的特質，繼而實現謝赫“六法”之首條— “氣韻生動”。在大村西崖等作者的影響下，17世紀最富表現力的兩位個性派大師石濤和八大山人成為最受日本藝術家和收藏家追捧的畫家。1926年，南畫大師橋本關雪 (Hashimoto Kansetsu,1883—1945)出版了一本關于石 濤的書,書內插圖均為日本所藏的石濤名作。其中包括日本藏家桑名鐵城(Kuwana Tesujo?,1864—1938)的舊藏、現藏于大都會藝術博物館的《歸棹》冊(含《山 高》一幀,圖9)。在冊頁末的題跋中，南派大師、石濤的忠實追慕者富岡鐵齋(Tomioka Tessai,1837— 1924)謄錄了“揚州八怪”之一鄭燮(1693— 1765)對石濤的一段崇仰之辭,也借此梳理了18世紀中國文人畫的歷史源流,及其逐漸演變成現代日本“南畫”的事實。

清 石濤，《搜盡奇峰打草稿圖》卷，故宮博物院藏

1922年,即大村西崖一文發表后的次年，北京的美術教授兼理論家陳衡恪(1876—1923)即發表了《文人畫之價值》一文,并將大村一文譯成中文附在文后。陳衡恪寫道:

畫之為物,是性靈者也,思想者也,活動者也, 非器械者也,非單純者也。否則直如照相器,千篇 一律,人云亦云......文人畫之要素,第一人品,第二 學問,第三才情,第四思想。具此四者,乃能完善。 蓋藝術之為物,以人感人,以精神相應者也。有此感 想,有此精神,然后能感人而能自感也。

可以說,陳衡恪此言為近現代關于中國傳統畫風的 論辯奠定了基調。

恩斯特·費諾羅薩

不過,對中國傳統的復興和研究并不僅限于中日兩國。在美國，恩斯特·費諾羅薩(Ernest Fenollosa, 1853—1908)自19世紀90年代起,已開始為美國波士頓藝術博物館構建大規模的中日藝術品收藏。1878 年,費諾羅薩曾以東京帝國大學哲學、政治經濟學講師的身份赴日。是時恰逢19世紀70年代末日本的西方藝術熱盛行之際。對日本傳統藝術一見傾心的費氏見此情形，極力反對日本畫恣意西化的傾向。1887年,他受 兼事于東京帝室博物館和東京美術學校。1890年,費諾羅薩出任波士頓美術館亞洲藝術部主任，并開始著手將波士頓藝術博物館建成為日本本土以外陳列和研究日本藝術的重鎮。1897年,費氏一職由其日本學生、日本民族藝術活動家岡倉天心(Okakura Kakuzo?,1862—1913)接任。自1904年來到波士頓之后，岡倉天心便全心致力于構建一流的中國藝術收藏。同時,其所著的《東洋的理想》(1903)和《茶之書》(1906)兩書也令他聲名鵲起。

岡倉天心

正當費諾羅薩和岡倉天心在波士頓致力于積累并擴充收藏之際,靠個人奮斗發家的百萬富翁查爾 斯·朗·佛利爾(Charles Lang Freer,1856—1919) 也在努力構建他個人的中日藝術品收藏。1906年,他將個人收藏與華盛頓佛利爾藝術館(The Freer Gallery of Art)的創建基金一起捐給了史密森尼學會(The Smithsonian Institution)。佛利爾是一名天生的說客,他竭力說服美國各家博物館著手收藏亞洲藝術精品。20世紀10年代，當波士頓藝術博物館在岡倉天心的指導下廣羅中國藝術品之際，該館主席加德納·萊恩(Gardiner M. Lane)據說“始終擔心有摩根作經濟支持的紐約大都會藝術博物館會介入到收藏中國藝術品的競爭中 來”。1912年,旅居中國的衛理公會傳教士、中國畫 學者兼收藏家福開森(John C. Ferguson,1866—1945) 說服大都會藝術博物館任命其為代理人負責在中國購藏藝術品。在佛利爾的建議下,大都會藝術博物館在1913 年末與福開森達成約定,以半買半贈的方式接手了福開森收藏的中國畫。而在20世紀30年代及二戰后的數十年間,勞倫斯·席克曼(Laurence Sickman,1906— 1985)和李雪曼(Sherman E. Lee,1918—2008)這兩位鑒賞家兼館長,憑借其卓越的專業眼光和職業精神幫助堪薩斯的納爾遜-阿特金斯藝術博物館(The Nelson- Atkins Museum of Art,Kansas City)和克利夫蘭藝術博物館(The Cleveland Museum of Art)成功構建起了備受世人矚目的中國藝術品收藏。

清 八大山人《荷》

1935年11月,中國政府首度將中國藝術品出借海外,參加在倫敦伯林頓宮(Burlington House)的展出。20世紀30年代,西方也正式著手開始對中國畫進行研究。正如波士頓藝術博物館早期依據日本人的品位集中收藏宋畫一樣,西方在一開始也是聚焦于宋畫的研究上。直至1949年,紐約維爾登施泰因畫廊(Wildenstein Gallery)舉辦了一場“明清中國畫大師展”，由此迎來了中國繪畫史研究的一大轉折。西方的研究興趣自此開始轉向時代較晚的中國畫。1961年至1962年，來自臺北故宮博物院的中國藝術大展在美國舉辦。該展在當地五大城市巡回,由此進一步激發了美國研究中國畫的巨大熱情。

何為20世紀中國畫之“現代”?

在19世紀至20世紀的中國畫中,何為“現代”?有 人將現代性等同于中國藝術的西化,而另一些人則試圖 從中國繪畫史中探尋到早期現代性元素。

西方關于20世紀中國繪畫的學術研究始于蘇立文 (Michael Sullivan,1916—2013)1959年出版的《20世紀中 國藝術》(Chinese Art in the Twentieth Century)。1973年, 他又推出了《東西方藝術的交匯》(The Meeting of Eastern and Western Art)一書。而他在1996年出版的《20世紀 中國藝術與藝術家》(Art and Artists of Twentieth-Century China )則最具實用性,該書將藝術置于當時中國動蕩的社 會政治背景下探究其發展。根據蘇立文的看法,中國畫的 現代化就意味著西化。依照中國藝術院校國立與西式的兩大官方分類,蘇立文回顧了中國藝術西化的歷程并將其與 傳統繪畫的復興進行了比照。

近來,又有萬青屴提倡以中國為中心的研究方法,其觀點與保羅·柯恩(Paul Cohen)在1984年《在中國發現歷史》(Discovering History in China)一書中的 看法一致。后者描述了三種以西方為中心的研究模式: 西方沖擊—中國響應式、傳統—現代式以及西方帝國主 義式。萬青屴主張,研究中國近現代藝術史必須從中國 的視角出發,并將其置于中國的文化背景中,而不能從 西方現代藝術和理論的角度來加以判定,且還應從廣義人文的角度進行中西文化的比較研究。

當受到清初考據學啟發后的晚清書家開始對碑學書風進行考古式研究時,他們采取了一種明顯“現代”的 立場將古代書法的發展視為了一種歷史現象。與復興早期書風,并將其作為一種連貫鮮活之傳統的蘇軾和趙孟頫不同,清末民初的金石派藝術家們則認為考古發現的 古代書法與當下世界是脫離了歷史關聯的。這其中隱含 著一種假設,即包括“西化派”在內的20世紀中國藝術 改革者也抱持著這種看法。李可染(1907—1989)、石魯(1919—1982)等人在界定其各自藝術的“現代性” 時,始終不懈地探求著碑體的表現力。與此同時,由于 古代中國畫的模擬寫實主義至唐宋已臻其極,因此20世紀追摹唐宋畫風的后人便自視為復興中國畫寫實風格的現代主義者。這種觀念也正是臨摹、再創唐宋畫風的張 大千免受責難的原因所在。

齊白石，《歲朝圖》，紙本設色

李可染《萬山紅遍》

14世紀的文人畫見證了中國畫從“狀物形”向“表 吾意”或“寫意”的演變。這種演變與20世紀初的保羅·塞尚(Paul Cezanne)、巴布羅·畢加索(Pablo Picasso)等人以表現取代模仿的做法如出一轍。充分認 識到西方畫家自身也已背叛并摒棄模仿寫實主義的現代 中國理論家對這一轉變也不乏見地。正如陳衡恪在當時所寫下的:

西洋畫可謂形似極矣。自19世紀以來,以科學 之理研究光與色,其于物象,體驗入微。而近來之 后印象派乃反其道而行之。不重客體,專任主觀。 立體派、未來派、表現派,聯翩演出,其思想之轉 變,亦足見形似之不足盡藝術之長,而不能不別有 所求矣。

現代西方藝術家對形似的摒棄暗示著一種東西方 藝術傳統殊途同歸的可能。借助克萊蒙特·格林伯格 (Clement Greenberg)所謂“用藝術喚起藝術的現象”, 我們或許能夠更好地理解這種殊途同歸:

寫實的幻象主義用藝術隱藏藝術，將媒材掩蓋了起來。而現代主義則用藝術來喚起對藝術的關 注。古代大師把構成畫材的種種局限— 平整的畫面、畫框的形狀、顏料的特性— 作為只能間接或含蓄認可的繪畫負面因素。而現代主義繪畫則將這 些局限作為可以公開肯定的正面因素。

 趙孟頫《雙松平遠圖》

14世紀初的中國繪畫就存在著這種現象。以趙孟頫的《雙松平遠圖》為例,此作運用純粹的書法性筆法在平面上奏出節律。創作的重點由模擬再現(或套用格林伯格的術語“寫實的幻象主義藝術”)轉向了媒介本身,即用圖繪和表意的語言規約來表達“平整的畫 面......顏料的特性”。

舉這個例子并不是為了表示趙孟頫在同歐洲的“現代性”比拼中“贏了”,只是為了說明東西方傳統都曾經歷過由寫實到抽象的轉變。于西方畫家而言,這種 轉變是“對幻象的最后一次絕地叛離”,但中國畫家卻并未就此創造出非具象的(non-objective)藝術。我 們期待能夠通過關注藝術作品中的視覺證據并將其置于 中國藝術史和比較文化價值的背景下,更好地理解中國歷史上最動蕩時期一些主要現代藝術家的生活及其藝術生涯。

《兩種文化之間：近現代中國繪畫》

（本文獲授權摘編自《兩種文化之間：近現代中國繪畫》序言《東西方的交匯》，標題為編者所加）