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2021年的第一天，看到袁凌的新書《在別處》，我不由想起那些年很火的米蘭·昆德拉的《生活在別處》。

相比袁凌之前的一些書，這本書寫得充滿溫情。昆德拉的那本書中有句話：“溫情只有當(dāng)我們已屆成年，滿懷恐懼的回想起種種我們在童年時(shí)不可能意識到的童年的好處時(shí)才能存在溫情，是成年帶給我們的恐懼。”

寫作是袁凌的職業(yè)。相對于他的年齡，他的作品已經(jīng)足夠多，《在別處》目前算是最晚的一部書。孔子說，四十不惑，五十知天命。如今的袁凌應(yīng)該將近五十了吧，從這個(gè)年紀(jì)回看童年和過去，或許真的有點(diǎn)不一樣。這時(shí)候，人更能勇敢的面對恐懼，也更能激發(fā)出溫情。

時(shí)間不止改變世界，也會讓人發(fā)生很多改變。就像是某個(gè)作家寫的，他幼年時(shí)非常害怕一個(gè)兇神惡煞的壞人，如今他成年了，原本想去懲罰這個(gè)惡棍，卻發(fā)現(xiàn)對方已經(jīng)變成了風(fēng)燭殘年的老人——原來壞人也會變老的。面對一個(gè)將死的人，作為一個(gè)正常人，當(dāng)年的恐懼固然沒有了，連憤怒也已經(jīng)平息，甚至?xí)鲂┰S同情與憐憫來。

昆德拉說，“只有當(dāng)一個(gè)人上了年紀(jì)，他才能對身邊的人，對公眾，對未來無所顧忌，他只和即將來臨的死神朝夕相伴，而死神既沒有眼睛也沒有耳朵，他用不著討好死神，他可以說他喜歡說的東西，做他喜歡做的事情。”確實(shí)，人生除過死沒有大事，日常生活都是各種庸常小事，生活就是應(yīng)付這些瑣事。很多人常常把瑣事當(dāng)成大事，結(jié)果真到死的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)自己從來沒有做過自己喜歡的事情，也沒有說過他想說的話。

我相信作家是有天賦的，作家就是那種愛唱歌的鳥。當(dāng)所有的鳥都忙著覓食時(shí)，只有這只鳥在忙著唱歌。唱歌并不能果腹，但卻是它最喜歡的事情。雖然人人都在上大學(xué)，但真正能做學(xué)術(shù)研究的鳳毛麟角。因?yàn)檫@需要極高的天賦，就跟鳥唱歌一樣。即使每個(gè)人都可以上大學(xué)，但不是每只鳥都會唱歌。

據(jù)說做學(xué)術(shù)研究，最重要是要是問題意識。在中國這一代寫作者中，袁凌對死亡有著近乎偏執(zhí)的迷戀；用《新京報(bào)》2017年特別致敬年度青年作家的評語說，是“持久地凝視和追問”。他的第一本書就是《我的九十九次死亡》，還有不久前出版的《生死課》。事實(shí)上，無論《寂靜的孩子》還是《青苔不會消失》，其中一個(gè)核心，就是都充滿對死亡這個(gè)命題的思索。

死亡是個(gè)沉重的話題，或者說已經(jīng)超越文學(xué)，變成一個(gè)哲學(xué)命題。袁凌的文學(xué)敘述因此顯得有些“生命不能承受之重”。讀袁凌的書，就像看阿巴斯的電影，一點(diǎn)也輕松不起來。難得的是，袁凌的文字有一種電影鏡頭語言般的魔力，很容易就讓人進(jìn)入閱讀狀態(tài)，這也是袁凌的書非常受歡迎的原因之一。

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正如袁凌在書中反復(fù)提及的路遙《平凡的世界》，路遙作品表現(xiàn)的是文革一代人的多舛命運(yùn)，而袁凌作品則代表了文革后一代人的成長軌跡和心路歷程。事實(shí)上，路遙小說于當(dāng)代讀者，更多地被當(dāng)做勵(lì)志成功學(xué)之類的東西。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，文革后這一代人是當(dāng)下中國社會的中堅(jiān)。他們普遍出生在原始閉塞的農(nóng)村，處于工業(yè)時(shí)代早期的社會邊緣狀態(tài)，然后通過官方的考試制度，像是中獎(jiǎng)一般進(jìn)入城市和體制，然后一步步見證現(xiàn)代化浪潮對中國官方體制和民間文化的沖擊。

雖然同樣經(jīng)歷了從鄉(xiāng)村到城市的歷史大變局，但這一代人與路遙一代不同之處，在于他們中的一些人向往自由更勝過進(jìn)入體制，他們對權(quán)力的批判勝過對權(quán)力的崇拜。從這個(gè)角度來說，這是一代真正的現(xiàn)代人，從思想精神到物質(zhì)生活，他們有著上一代人所不具備的自省精神。

當(dāng)然，出生于城市的王朔和王小波作為知青一代，他們完全不同于路遙們。相反，“二王”承前啟后，幾乎成為文革后一代中國知識人的啟蒙者。當(dāng)無數(shù)“農(nóng)民的兒子”背井離鄉(xiāng)來到城市，他們不僅面臨著生活方式的革命，也要接受思想上的一場從里到外的洗禮。對此，袁凌在書中所書所寫，其實(shí)也是整整一代中國人的現(xiàn)代歷程。

路遙莫言賈平凹閻連科他們那一代人，窮其一生都走不出鄉(xiāng)土，甚至終生都沉迷于鄉(xiāng)村時(shí)代的自傳，分不清哪些是現(xiàn)實(shí)，哪些是小說。我們這一代人其生也晚，趕上開放和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，閱讀和視野已遠(yuǎn)超過那一代人，也多了一些更深層的思考和追問，這導(dǎo)致很多人對自傳和小說也喪失了言說的興趣，目光投向一個(gè)更加寬廣的世界，尤其關(guān)注那些底層人和邊緣人。

這一代寫作者從小說走向紀(jì)實(shí)，對虛構(gòu)走向非虛構(gòu)，開始直面殘酷的現(xiàn)實(shí)。

這種歷史性的文學(xué)轉(zhuǎn)場，以袁凌和梁鴻等人為代表，提醒中國鄉(xiāng)土小說的終結(jié)，一個(gè)新鄉(xiāng)土寫作如今正拔地而起。只是，這場鄉(xiāng)土寫作運(yùn)動完全是一曲曲歷史的挽歌，獻(xiàn)給那個(gè)被現(xiàn)代和城市殺死的古老鄉(xiāng)村。

正如莫言的高密和賈平凹的丹鳳，如果加以回顧，袁凌的寫作其實(shí)都離不開他的故鄉(xiāng)底色。位于陜南安康地區(qū)的平利縣八仙鎮(zhèn)，這是袁凌的故鄉(xiāng)，也是他的出處。他的許多寫作都可以追溯到這里，所謂故鄉(xiāng)情結(jié)，這不是袁凌一個(gè)人才有，而是從魯迅算起，中國整整幾代被卷入現(xiàn)代浪潮的人的心理狀態(tài)。

大約在10幾年前，冉云飛等一群作者在網(wǎng)上發(fā)起了一場寫作運(yùn)動，將他們的作品名稱統(tǒng)一命名為《誰的故鄉(xiāng)不在淪陷》，我當(dāng)時(shí)從網(wǎng)上搜集了不少，跟新星出版社的主編老愚，建議他結(jié)集出版。可惜此事未成。后來讀到冉云飛個(gè)人的《誰的故鄉(xiāng)不在淪陷》一書，不久老愚也出版了他的故鄉(xiāng)童年回憶《暮色四合》。

在剛剛過去的2020年，我讀到了更多此類作品，比如朱學(xué)東的《故園歸夢長》和韓浩月《世間的陀螺》，此外還有林志賢的《故園》、傅國涌的《開門見山》和熊培云的《追故鄉(xiāng)的人》，而我自己也正計(jì)劃寫一部同樣題材的《蔡家坡》。

對很多人來說，蔡家坡首先是火車站。對我們那一代農(nóng)村孩子來說，火車作為一種現(xiàn)代的象征，幾乎出現(xiàn)在每個(gè)人的童年里，看火車是無數(shù)農(nóng)村孩子兒時(shí)最美好最震撼的事情。但對我的朋友呂立峰來說，火車卻是平常物。

呂立峰是鐵路工人的兒子，出生在拓石火車站，成年后又做了巡道工，每天沿著鐵路走來走去，用腳丈量鐵軌。所以，當(dāng)他回憶起自己的童年和故鄉(xiāng)拓石時(shí)，便展現(xiàn)出另外一番味道，頗有點(diǎn)像電影《海上鋼琴師》的樣子。去年他的《拓石，拓石》出版，我專門跑去寶雞參加了他的新書首發(fā)式。

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秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長安。北方的冬天一片蕭瑟，樹葉落盡。隨著春節(jié)臨近，春運(yùn)即將拉開一場全民鄉(xiāng)愁月，關(guān)于故鄉(xiāng)的話題也多了起來。故鄉(xiāng)是中國人的根，葉落歸根，但現(xiàn)代中國人注定是沒有根的新人類，只能在城市堅(jiān)硬的鋼筋水泥中飄蕩。

鳥類中，有成年后遷徙回到出生地的現(xiàn)象；魚類中，也有成年后洄游到出生地的大馬哈魚。《在別處》無疑是袁凌的一次心靈洄游。

在此之前，他已經(jīng)出版過《從出生地開始》《我們的命是這么土》，也都是書寫故鄉(xiāng)、童年和自身經(jīng)歷的非虛構(gòu)作品。

袁凌是文學(xué)科班生，文筆優(yōu)美委婉，一切都充滿真情實(shí)感。極其自我的個(gè)性經(jīng)歷也賦予他對人情世故的體味，尤其是對細(xì)節(jié)的關(guān)注，更體現(xiàn)了他的細(xì)膩，這些流露筆端，落在紙上，也都恰到好處，讓人讀罷，或喟嘆，或感傷，或莞爾，處處都可會心。

雖然所有寫作尤其是小說都有自傳的色彩，但自傳體小說向來都是文學(xué)的主流之一，盧梭寫過《懺悔錄》，高爾基寫過《我的大學(xué)》，中國人最為熟悉的大概要數(shù)高玉寶向壁杜撰的自傳體小說《高玉寶》，將一個(gè)荒誕不經(jīng)的“半夜雞叫”傳得家喻戶曉。

作為學(xué)二代的錢鐘書先生一生孤傲不群，博聞強(qiáng)記，長于考據(jù)，但想象力貧乏，這導(dǎo)致他的小說《圍城》成為不是自傳的自傳。他生前曾說，雞蛋好吃，就不要管哪只老母雞下的。錢去世后，他的遺孀出版了一部《我們仨》，將錢先生一家的凡爾賽生活寫得活色生香，對大眾來說，人們對老母雞的興趣總是要超過蛋的。

如果將《在別處》歸為自傳，那絕不是傳統(tǒng)的自傳。作為一個(gè)職業(yè)化的非虛構(gòu)作者，袁凌在本書中所展現(xiàn)的文本也完全不同于冉云飛、熊培云那種文學(xué)體寫作，當(dāng)然，更不是《我們仨》那種“何不食肉糜”式貴族精英的矯情。袁凌的寫作體現(xiàn)的是卑微而又不屈的草根精神，于殘酷中透著溫情，于黑色里夾雜著幽默，這是他獨(dú)特的風(fēng)格。這一點(diǎn)對他的很多讀者來說，應(yīng)該已經(jīng)成為其文字的魅力。

自傳體文學(xué)體裁，一般都有一個(gè)突出的主角，那就是“傳主”或者“我”本人，其他人都是配角，但在非虛構(gòu)作品，“我”其實(shí)是隱身的。“我”只是一個(gè)寫作者和觀察者，“我”始終是“出戲”的。打個(gè)比方，如果說自傳體（小說）類似故事片，那么非虛構(gòu)作品就類似紀(jì)錄片，而“我”就是那個(gè)攝像機(jī)鏡頭。

讀《在別處》，雖然處處都有袁凌的影子，但讀者其實(shí)是跟著袁凌游走，透過他的眼睛去看一切，那些袁凌遇見過的人和事，還有那些山和水。只是這里沒有那么多陽春白雪和歲月靜好，也無關(guān)什么正能量。

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也可能是讀過袁凌前面幾部書，我非常習(xí)慣他的敘述風(fēng)格，加上對很多寫作背景也比較熟知，所以我讀得比較快，差不多元旦一天時(shí)間，基本就把書看完了。

《在別處》作為一本書，其實(shí)是由一篇篇相對獨(dú)立的文章構(gòu)成的，具體來說，是9篇文章。這些文章按照各自不同的場景來寫作，倒也比較有特色，比如第一篇北漂紀(jì)，就以北京為場景，后面的候車室、縣城、西安、秦嶺等等，也都是不同場景。

袁凌是一個(gè)非常善于觀察的人，而且記憶力非常好，連6歲時(shí)的情景都記得清清楚楚。

如果說非虛構(gòu)寫作是一個(gè)人的紀(jì)錄片，那么袁凌就是一個(gè)鏡頭捕捉能力非常強(qiáng)大的導(dǎo)演。除非大人物大事件，對于非虛構(gòu)作品的閱讀，要有平常心，其中很多細(xì)節(jié)處常常給人留下非常深刻的印象。

比如袁凌在北京“埋葬”充氣娃娃的詭異遭遇……

比如袁凌在安康上學(xué)時(shí)，媽媽來看他，提出要看看火車，他陪著媽媽去看火車，他們走了20里路，這是他和媽媽第一次看到火車。

比如他的一個(gè)同學(xué)李紋的爸爸，當(dāng)年考上西北農(nóng)學(xué)院，為了節(jié)省路費(fèi)，硬是從陜南翻越秦嶺，千里跋涉，一路徒步走到了楊陵。

再比如一個(gè)叫徐濤的縣志編輯，以前當(dāng)兵時(shí)砍樹傷了身體，復(fù)員后當(dāng)會計(jì)，趕上文革，噩運(yùn)不斷——

“他并沒有什么言論，只是因?yàn)槌錾砗拖矚g去新華店買書，就被打成“讀書黨”，下放黑溝監(jiān)督勞動。后來又一時(shí)想不開，到藥材組找了幾十片速可眠服下，不料被救過來，添了畏罪自殺的罪名，被開除公職，只好把剩下的書賣了一百斤，買了一把鋤頭到農(nóng)村落戶。直到從林區(qū)鄉(xiāng)文書調(diào)人縣公室，方才苦盡甘來，晚年オ結(jié)了婚，也來不及有子女。五十六歲那年,他終于如愿入了黨。但大半的人生，都留在大樹的那一道茬口上了。”

如同賈樟柯的電影一樣，袁凌在書中記錄了很多八九十年代的社會風(fēng)情，比如無處不有的坑蒙拐騙和敲詐勒索，這是自古以來中國市井無賴尤其是“車船腳店”賴以謀生的流氓手段。我們這一代人無不經(jīng)歷過數(shù)不清的流氓欺凌。

仔細(xì)想想，書名《在別處》意味深長。故鄉(xiāng)自然是回不去的，城市也難以安身。浮華的城市沒有泥土，水泥叢林里盛行的弱肉強(qiáng)食的法則，每個(gè)人不是成為獵人就是淪為獵物。

對每一個(gè)從故鄉(xiāng)走出來的人來說，從農(nóng)村到城市的路遠(yuǎn)比想象得要長得多，也要艱難得多。鄉(xiāng)村是人情化的熟悉的，而城市是功利的陌生的。在這里，不僅心靈無處安放，高起的房價(jià)也讓這些異鄉(xiāng)客無處安放自己沉重的肉身。

最后的結(jié)果，只能是身在這里，心在別處，或者心在這里，身在別處。

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以何偉的《江城》《尋路中國》為典型，這些年來，非虛構(gòu)寫作已經(jīng)蔚然成風(fēng)，大有取代傳統(tǒng)文學(xué)小說的主流地位的架勢。在每年年末的各種年度好書評選中，非虛構(gòu)也赫然獨(dú)樹一幟。這種新氣象已經(jīng)引起很多傳統(tǒng)文學(xué)寫作者尤其是小說作家的憂慮和反思，比如一周前去世的黃孝陽先生，生前曾為此寫過幾篇文章，發(fā)表在《天涯》雜志上。

文學(xué)體裁樣式很多，小說是其中一種，任何一種體裁，都與當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境有關(guān)。比如遠(yuǎn)古的前文字時(shí)代就沒有歷史，都是傳說。進(jìn)入古代后，文字雖然出現(xiàn)，但缺乏普遍的印刷技術(shù)，在這樣的一個(gè)口語社會中，詩歌是主流文學(xué)體裁。印刷工業(yè)化導(dǎo)致識字人口大增，小說又取代了詩歌的地位。中國從口語文盲社會到書面識字社會，這場劇變其實(shí)就發(fā)生在過去幾十年，這一時(shí)期便先后經(jīng)歷了詩歌和小說的狂熱浪潮。

隨著互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)后印刷時(shí)代到來，傳統(tǒng)的文學(xué)體裁不可避免地走向邊緣化，連報(bào)紙電視也是剛剛興起便走向式微。如今的現(xiàn)實(shí)世界不僅變化更快，也更加復(fù)雜，其復(fù)雜程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)家的想象。

以前人們常說，文學(xué)來源于生活而高于生活，現(xiàn)在看來，這句話有點(diǎn)太自負(fù)了，文學(xué)能跟上生活的腳步就已經(jīng)不錯(cuò)了。很多被圈養(yǎng)的體制作家閉門造車稻粱謀，即使再怎么“體驗(yàn)生活”也彌補(bǔ)不了江郎才盡的困境。很多文學(xué)小說已經(jīng)淪為《三體》之流的“科幻”，流風(fēng)所至，連許多歷史小說也無以幸免。

正是在這個(gè)時(shí)代背景下，忠實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)尤其是細(xì)節(jié)和局部的非虛構(gòu)作品便出現(xiàn)了，它一改以往史詩性大寫意的文學(xué)理念，將筆觸停留于日常和民間，關(guān)注生活的一點(diǎn)一滴，尤其是最不為一般人們所留意到的底層與邊緣人群。非虛構(gòu)作者不是體驗(yàn)生活，而是觀察生活，他們不是道聽途說，而是親眼見證。正是在這種描摹性的寫作中，其真實(shí)與復(fù)雜直接“秒殺”了毫無想象力的那些體制小說家們。

自古以來，人與人的痛苦從來都是不相通的，但非虛構(gòu)為我們打通了這一層鐵壁，激活了人的同理心和同情心，讓人性更豐富更完整。這在某種意義上，也是小說勉為其難的事情。小說不可改變的一個(gè)重要前提便是虛構(gòu)。虛構(gòu)本身并不可怕，尤其是在傳統(tǒng)印刷社會，但到了流動、多元和復(fù)雜的信息社會，到處都是欺騙和虛假，虛構(gòu)便成為一個(gè)先天缺陷，即使再大的想象力也無法彌合。

人們雖然都生活在同一個(gè)世界里，但讀書人則另外還有一個(gè)世界，那就是書的世界，讀者與作者通過文字和書，共同營造了一個(gè)“平行世界”。書的世界其實(shí)是現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，有些在現(xiàn)實(shí)世界看不懂的東西，在書的世界里可以看得清清楚楚；有些在現(xiàn)實(shí)世界看不見的東西，在書的世界歷歷在目。

最近幾年，在暢銷書作者中，有兩個(gè)人很令人驚嘆，一個(gè)是郭建龍，一個(gè)是袁凌。他們都是記者出身，一個(gè)走遍世界，一個(gè)走遍中國，而且都是關(guān)注那些貧窮危險(xiǎn)的邊緣人群。他們都是非常勤奮的作者，而且每部作品都保持了相當(dāng)水準(zhǔn)，很有洛陽紙貴的影響。在讀書人中，讀萬卷書者很多，行萬里路者很少，因此他們顯得少有的勇敢，令人佩服。

感謝袁凌這樣的作者，用他冷峻而有帶著溫度的目光和文字，為我們打開了一個(gè)塵封的私人世界。作為非虛構(gòu)來說，這是一種信任，也是一種相知。這正像封面上青山與都市之間印著的那句話，我們面對的不是一本書，而是“一位非虛構(gòu)作家徹底攤開的內(nèi)心”。

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