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2021年的第一天，看到袁凌的新書《在別處》，我不由想起那些年很火的米蘭·昆德拉的《生活在別處》。

相比袁凌之前的一些書，這本書寫得充滿溫情。昆德拉的那本書中有句話：“溫情只有當我們已屆成年，滿懷恐懼的回想起種種我們在童年時不可能意識到的童年的好處時才能存在溫情，是成年帶給我們的恐懼?！?/p>

寫作是袁凌的職業。相對于他的年齡，他的作品已經足夠多，《在別處》目前算是最晚的一部書?？鬃诱f，四十不惑，五十知天命。如今的袁凌應該將近五十了吧，從這個年紀回看童年和過去，或許真的有點不一樣。這時候，人更能勇敢的面對恐懼，也更能激發出溫情。

時間不止改變世界，也會讓人發生很多改變。就像是某個作家寫的，他幼年時非常害怕一個兇神惡煞的壞人，如今他成年了，原本想去懲罰這個惡棍，卻發現對方已經變成了風燭殘年的老人——原來壞人也會變老的。面對一個將死的人，作為一個正常人，當年的恐懼固然沒有了，連憤怒也已經平息，甚至會生出些許同情與憐憫來。

昆德拉說，“只有當一個人上了年紀，他才能對身邊的人，對公眾，對未來無所顧忌，他只和即將來臨的死神朝夕相伴，而死神既沒有眼睛也沒有耳朵，他用不著討好死神，他可以說他喜歡說的東西，做他喜歡做的事情?！贝_實，人生除過死沒有大事，日常生活都是各種庸常小事，生活就是應付這些瑣事。很多人常常把瑣事當成大事，結果真到死的時候，才發現自己從來沒有做過自己喜歡的事情，也沒有說過他想說的話。

我相信作家是有天賦的，作家就是那種愛唱歌的鳥。當所有的鳥都忙著覓食時，只有這只鳥在忙著唱歌。唱歌并不能果腹，但卻是它最喜歡的事情。雖然人人都在上大學，但真正能做學術研究的鳳毛麟角。因為這需要極高的天賦，就跟鳥唱歌一樣。即使每個人都可以上大學，但不是每只鳥都會唱歌。

據說做學術研究，最重要是要是問題意識。在中國這一代寫作者中，袁凌對死亡有著近乎偏執的迷戀；用《新京報》2017年特別致敬年度青年作家的評語說，是“持久地凝視和追問”。他的第一本書就是《我的九十九次死亡》，還有不久前出版的《生死課》。事實上，無論《寂靜的孩子》還是《青苔不會消失》，其中一個核心，就是都充滿對死亡這個命題的思索。

死亡是個沉重的話題，或者說已經超越文學，變成一個哲學命題。袁凌的文學敘述因此顯得有些“生命不能承受之重”。讀袁凌的書，就像看阿巴斯的電影，一點也輕松不起來。難得的是，袁凌的文字有一種電影鏡頭語言般的魔力，很容易就讓人進入閱讀狀態，這也是袁凌的書非常受歡迎的原因之一。

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正如袁凌在書中反復提及的路遙《平凡的世界》，路遙作品表現的是文革一代人的多舛命運，而袁凌作品則代表了文革后一代人的成長軌跡和心路歷程。事實上，路遙小說于當代讀者，更多地被當做勵志成功學之類的東西。

應當承認，文革后這一代人是當下中國社會的中堅。他們普遍出生在原始閉塞的農村，處于工業時代早期的社會邊緣狀態，然后通過官方的考試制度，像是中獎一般進入城市和體制，然后一步步見證現代化浪潮對中國官方體制和民間文化的沖擊。

雖然同樣經歷了從鄉村到城市的歷史大變局，但這一代人與路遙一代不同之處，在于他們中的一些人向往自由更勝過進入體制，他們對權力的批判勝過對權力的崇拜。從這個角度來說，這是一代真正的現代人，從思想精神到物質生活，他們有著上一代人所不具備的自省精神。

當然，出生于城市的王朔和王小波作為知青一代，他們完全不同于路遙們。相反，“二王”承前啟后，幾乎成為文革后一代中國知識人的啟蒙者。當無數“農民的兒子”背井離鄉來到城市，他們不僅面臨著生活方式的革命，也要接受思想上的一場從里到外的洗禮。對此，袁凌在書中所書所寫，其實也是整整一代中國人的現代歷程。

路遙莫言賈平凹閻連科他們那一代人，窮其一生都走不出鄉土，甚至終生都沉迷于鄉村時代的自傳，分不清哪些是現實，哪些是小說。我們這一代人其生也晚，趕上開放和互聯網時代，閱讀和視野已遠超過那一代人，也多了一些更深層的思考和追問，這導致很多人對自傳和小說也喪失了言說的興趣，目光投向一個更加寬廣的世界，尤其關注那些底層人和邊緣人。

這一代寫作者從小說走向紀實，對虛構走向非虛構，開始直面殘酷的現實。

這種歷史性的文學轉場，以袁凌和梁鴻等人為代表，提醒中國鄉土小說的終結，一個新鄉土寫作如今正拔地而起。只是，這場鄉土寫作運動完全是一曲曲歷史的挽歌，獻給那個被現代和城市殺死的古老鄉村。

正如莫言的高密和賈平凹的丹鳳，如果加以回顧，袁凌的寫作其實都離不開他的故鄉底色。位于陜南安康地區的平利縣八仙鎮，這是袁凌的故鄉，也是他的出處。他的許多寫作都可以追溯到這里，所謂故鄉情結，這不是袁凌一個人才有，而是從魯迅算起，中國整整幾代被卷入現代浪潮的人的心理狀態。

大約在10幾年前，冉云飛等一群作者在網上發起了一場寫作運動，將他們的作品名稱統一命名為《誰的故鄉不在淪陷》，我當時從網上搜集了不少，跟新星出版社的主編老愚，建議他結集出版?？上Т耸挛闯?。后來讀到冉云飛個人的《誰的故鄉不在淪陷》一書，不久老愚也出版了他的故鄉童年回憶《暮色四合》。

在剛剛過去的2020年，我讀到了更多此類作品，比如朱學東的《故園歸夢長》和韓浩月《世間的陀螺》，此外還有林志賢的《故園》、傅國涌的《開門見山》和熊培云的《追故鄉的人》，而我自己也正計劃寫一部同樣題材的《蔡家坡》。

對很多人來說，蔡家坡首先是火車站。對我們那一代農村孩子來說，火車作為一種現代的象征，幾乎出現在每個人的童年里，看火車是無數農村孩子兒時最美好最震撼的事情。但對我的朋友呂立峰來說，火車卻是平常物。

呂立峰是鐵路工人的兒子，出生在拓石火車站，成年后又做了巡道工，每天沿著鐵路走來走去，用腳丈量鐵軌。所以，當他回憶起自己的童年和故鄉拓石時，便展現出另外一番味道，頗有點像電影《海上鋼琴師》的樣子。去年他的《拓石，拓石》出版，我專門跑去寶雞參加了他的新書首發式。

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秋風吹渭水，落葉滿長安。北方的冬天一片蕭瑟，樹葉落盡。隨著春節臨近，春運即將拉開一場全民鄉愁月，關于故鄉的話題也多了起來。故鄉是中國人的根，葉落歸根，但現代中國人注定是沒有根的新人類，只能在城市堅硬的鋼筋水泥中飄蕩。

鳥類中，有成年后遷徙回到出生地的現象；魚類中，也有成年后洄游到出生地的大馬哈魚?！对趧e處》無疑是袁凌的一次心靈洄游。

在此之前，他已經出版過《從出生地開始》《我們的命是這么土》，也都是書寫故鄉、童年和自身經歷的非虛構作品。

袁凌是文學科班生，文筆優美委婉，一切都充滿真情實感。極其自我的個性經歷也賦予他對人情世故的體味，尤其是對細節的關注，更體現了他的細膩，這些流露筆端，落在紙上，也都恰到好處，讓人讀罷，或喟嘆，或感傷，或莞爾，處處都可會心。

雖然所有寫作尤其是小說都有自傳的色彩，但自傳體小說向來都是文學的主流之一，盧梭寫過《懺悔錄》，高爾基寫過《我的大學》，中國人最為熟悉的大概要數高玉寶向壁杜撰的自傳體小說《高玉寶》，將一個荒誕不經的“半夜雞叫”傳得家喻戶曉。

作為學二代的錢鐘書先生一生孤傲不群，博聞強記，長于考據，但想象力貧乏，這導致他的小說《圍城》成為不是自傳的自傳。他生前曾說，雞蛋好吃，就不要管哪只老母雞下的。錢去世后，他的遺孀出版了一部《我們仨》，將錢先生一家的凡爾賽生活寫得活色生香，對大眾來說，人們對老母雞的興趣總是要超過蛋的。

如果將《在別處》歸為自傳，那絕不是傳統的自傳。作為一個職業化的非虛構作者，袁凌在本書中所展現的文本也完全不同于冉云飛、熊培云那種文學體寫作，當然，更不是《我們仨》那種“何不食肉糜”式貴族精英的矯情。袁凌的寫作體現的是卑微而又不屈的草根精神，于殘酷中透著溫情，于黑色里夾雜著幽默，這是他獨特的風格。這一點對他的很多讀者來說，應該已經成為其文字的魅力。

自傳體文學體裁，一般都有一個突出的主角，那就是“傳主”或者“我”本人，其他人都是配角，但在非虛構作品，“我”其實是隱身的。“我”只是一個寫作者和觀察者，“我”始終是“出戲”的。打個比方，如果說自傳體（小說）類似故事片，那么非虛構作品就類似紀錄片，而“我”就是那個攝像機鏡頭。

讀《在別處》，雖然處處都有袁凌的影子，但讀者其實是跟著袁凌游走，透過他的眼睛去看一切，那些袁凌遇見過的人和事，還有那些山和水。只是這里沒有那么多陽春白雪和歲月靜好，也無關什么正能量。

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也可能是讀過袁凌前面幾部書，我非常習慣他的敘述風格，加上對很多寫作背景也比較熟知，所以我讀得比較快，差不多元旦一天時間，基本就把書看完了。

《在別處》作為一本書，其實是由一篇篇相對獨立的文章構成的，具體來說，是9篇文章。這些文章按照各自不同的場景來寫作，倒也比較有特色，比如第一篇北漂紀，就以北京為場景，后面的候車室、縣城、西安、秦嶺等等，也都是不同場景。

袁凌是一個非常善于觀察的人，而且記憶力非常好，連6歲時的情景都記得清清楚楚。

如果說非虛構寫作是一個人的紀錄片，那么袁凌就是一個鏡頭捕捉能力非常強大的導演。除非大人物大事件，對于非虛構作品的閱讀，要有平常心，其中很多細節處常常給人留下非常深刻的印象。

比如袁凌在北京“埋葬”充氣娃娃的詭異遭遇……

比如袁凌在安康上學時，媽媽來看他，提出要看看火車，他陪著媽媽去看火車，他們走了20里路，這是他和媽媽第一次看到火車。

比如他的一個同學李紋的爸爸，當年考上西北農學院，為了節省路費，硬是從陜南翻越秦嶺，千里跋涉，一路徒步走到了楊陵。

再比如一個叫徐濤的縣志編輯，以前當兵時砍樹傷了身體，復員后當會計，趕上文革，噩運不斷——

“他并沒有什么言論，只是因為出身和喜歡去新華店買書，就被打成“讀書黨”，下放黑溝監督勞動。后來又一時想不開，到藥材組找了幾十片速可眠服下，不料被救過來，添了畏罪自殺的罪名，被開除公職，只好把剩下的書賣了一百斤，買了一把鋤頭到農村落戶。直到從林區鄉文書調人縣公室，方才苦盡甘來，晚年オ結了婚，也來不及有子女。五十六歲那年,他終于如愿入了黨。但大半的人生，都留在大樹的那一道茬口上了?！?/p>

如同賈樟柯的電影一樣，袁凌在書中記錄了很多八九十年代的社會風情，比如無處不有的坑蒙拐騙和敲詐勒索，這是自古以來中國市井無賴尤其是“車船腳店”賴以謀生的流氓手段。我們這一代人無不經歷過數不清的流氓欺凌。

仔細想想，書名《在別處》意味深長。故鄉自然是回不去的，城市也難以安身。浮華的城市沒有泥土，水泥叢林里盛行的弱肉強食的法則，每個人不是成為獵人就是淪為獵物。

對每一個從故鄉走出來的人來說，從農村到城市的路遠比想象得要長得多，也要艱難得多。鄉村是人情化的熟悉的，而城市是功利的陌生的。在這里，不僅心靈無處安放，高起的房價也讓這些異鄉客無處安放自己沉重的肉身。

最后的結果，只能是身在這里，心在別處，或者心在這里，身在別處。

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以何偉的《江城》《尋路中國》為典型，這些年來，非虛構寫作已經蔚然成風，大有取代傳統文學小說的主流地位的架勢。在每年年末的各種年度好書評選中，非虛構也赫然獨樹一幟。這種新氣象已經引起很多傳統文學寫作者尤其是小說作家的憂慮和反思，比如一周前去世的黃孝陽先生，生前曾為此寫過幾篇文章，發表在《天涯》雜志上。

文學體裁樣式很多，小說是其中一種，任何一種體裁，都與當時的歷史環境有關。比如遠古的前文字時代就沒有歷史，都是傳說。進入古代后，文字雖然出現，但缺乏普遍的印刷技術，在這樣的一個口語社會中，詩歌是主流文學體裁。印刷工業化導致識字人口大增，小說又取代了詩歌的地位。中國從口語文盲社會到書面識字社會，這場劇變其實就發生在過去幾十年，這一時期便先后經歷了詩歌和小說的狂熱浪潮。

隨著互聯網這個后印刷時代到來，傳統的文學體裁不可避免地走向邊緣化，連報紙電視也是剛剛興起便走向式微。如今的現實世界不僅變化更快，也更加復雜，其復雜程度遠遠超出文學家的想象。

以前人們常說，文學來源于生活而高于生活，現在看來，這句話有點太自負了，文學能跟上生活的腳步就已經不錯了。很多被圈養的體制作家閉門造車稻粱謀，即使再怎么“體驗生活”也彌補不了江郎才盡的困境。很多文學小說已經淪為《三體》之流的“科幻”，流風所至，連許多歷史小說也無以幸免。

正是在這個時代背景下，忠實記錄現實尤其是細節和局部的非虛構作品便出現了，它一改以往史詩性大寫意的文學理念，將筆觸停留于日常和民間，關注生活的一點一滴，尤其是最不為一般人們所留意到的底層與邊緣人群。非虛構作者不是體驗生活，而是觀察生活，他們不是道聽途說，而是親眼見證。正是在這種描摹性的寫作中，其真實與復雜直接“秒殺”了毫無想象力的那些體制小說家們。

自古以來，人與人的痛苦從來都是不相通的，但非虛構為我們打通了這一層鐵壁，激活了人的同理心和同情心，讓人性更豐富更完整。這在某種意義上，也是小說勉為其難的事情。小說不可改變的一個重要前提便是虛構。虛構本身并不可怕，尤其是在傳統印刷社會，但到了流動、多元和復雜的信息社會，到處都是欺騙和虛假，虛構便成為一個先天缺陷，即使再大的想象力也無法彌合。

人們雖然都生活在同一個世界里，但讀書人則另外還有一個世界，那就是書的世界，讀者與作者通過文字和書，共同營造了一個“平行世界”。書的世界其實是現實世界的鏡像，有些在現實世界看不懂的東西，在書的世界里可以看得清清楚楚；有些在現實世界看不見的東西，在書的世界歷歷在目。

最近幾年，在暢銷書作者中，有兩個人很令人驚嘆，一個是郭建龍，一個是袁凌。他們都是記者出身，一個走遍世界，一個走遍中國，而且都是關注那些貧窮危險的邊緣人群。他們都是非常勤奮的作者，而且每部作品都保持了相當水準，很有洛陽紙貴的影響。在讀書人中，讀萬卷書者很多，行萬里路者很少，因此他們顯得少有的勇敢，令人佩服。

感謝袁凌這樣的作者，用他冷峻而有帶著溫度的目光和文字，為我們打開了一個塵封的私人世界。作為非虛構來說，這是一種信任，也是一種相知。這正像封面上青山與都市之間印著的那句話，我們面對的不是一本書，而是“一位非虛構作家徹底攤開的內心”。

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