上海龍美術館（西岸館）近期先后開幕了中國藝術家劉韡、日本藝術家松山智一的個展，以及邱世華、梁紹基等五位藝術家的群展“中國色”，這三場展覽看似并無聯系，但一路看展，能感受到不同門類的藝術家在同一個時間下的思考。

“中國色：走向絕對的東方美學”展覽現場

在11月中的上海藝術季期間，西岸幾乎成為最火熱的藝術目的地，在西岸博覽會舉辦期間，美術館的新展也輪番開幕，藝術界那幾天如同趕場子一般，趕展覽開幕、趕藝術論壇、趕博覽會，一派藝術合奏。

當11月過去，一切運作如常，在一個周末的上午再到西岸，再走進龍美術館，反倒更能體會藝術作品本身帶給觀眾的體驗，無論是天光展廳的明亮，還是負一層的深邃，帶給公眾不同的觀展體驗和更多的思考空間。

“劉韡：散場／OVER”展廳現場，圖為作品《暗物質》，龍美術館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供

從劉韡的裝置到松山智一的架上，全球視野下的沖突與融合

走入美術館，第一件撲面而來的作品來自劉韡，這件名為《暗物質》的空間裝置占據了整個展廳，每個人都不由自主地抬頭看這個黑色的龐然大物，隨之而來的是一種壓迫感，《暗物質》誕生于2008年，此后這件作品的呈現多為根據場域特制。這件作品也開啟了“劉韡：散場/OVER”。

此后，一件件大型裝置作品在展覽空間中與觀眾不期而遇，《微觀世界No.3》、《1098.1噸沙漠》、展覽同名裝置《散場/OVER》，一個轉角一個震撼，不禁發出一個疑問，藝術家想表達什么？這也是觀看當代藝術作品常見的提問。

轉而想到，展覽前言中某些詞藻的羅列曾被點出“晦澀難懂”。其實，離開文本，直接面對作品，以感受為先，似乎一切變得簡單了。

龍美術館（西岸館）展廳現場，作品《1098.1噸沙漠》局部。

《1098.1噸沙漠》（2020年）由沙子組成，指向的是當今世界政治、經濟以及文化沖突的核心地帶——中東、非洲或中亞——并由此引出對于土地、殖民、貿易、氣候等問題的關注。《散場/OVER》（2020年）則指向遙遠的星空，那些如人體狀、天體狀的雕塑，堆積多種符號，帶著“三體”一般的混雜含義，而具體到帶給每個人的感受也因人而異。

“劉韡：散場／OVER”展廳現場，圖為作品《散場／OVER》，龍美術館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供

展覽中還有一件名為《水果當早餐》的影像作品，在呈現方式上有點戲謔，卻顯示了時間與空間如何令物發生改變，在暗黑的影像室中，抬頭看到兩只生梨的變化被不按常規地投射到一個尷尬的角落中，也讓人感到時間的流失。

“劉韡：散場／OVER”展廳現場，圖為影像作品《水果當早餐》，龍美術館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供

到了二樓，進入美術館的另一個展覽——“松山智一：自然可解”，架上繪畫重新成為了主角。提起日本藝術家松山智一，中國公眾并不熟悉。但看到展覽炫目的彩色，日本當代藝術的一些痕跡和屬性就出現了。

“松山智一：自然可解”展廳現場圖，龍美術館（西岸館），2020，攝影：洪曉樂

扁平化、漫畫元素、色彩明麗、浮世繪構圖……這些元素很快讓人想到以村上隆為代表的一批日本當代藝術家，但細看，卻很是不同，松山智一把傳統的日式色調跟耀眼的熒光色融合，用自己的審美經驗將編輯過的圖片剪切拼湊，在歡快彩色畫面上呈現出多樣而矛盾的現代文化。細看作品，其中有手繪、噴繪、有平靜的涂抹、也有肆意的筆觸，在畫面中跨越時空的信息被分解再重建，原本不可能共存的事物共存在畫面之中。尤其是一些疫情期間的居家創作，從藝術家的軼事，也畫出了當時大眾的生活狀態。

“松山智一：自然可解”展廳現場圖，龍美術館（西岸館），2020，攝影：洪曉樂

再讀松山的背景，他1976年出生于日本，20世紀80年代與家人移居美國加利福尼亞，從而開始了國際生活，本科畢業于日本上智大學商業管理專業，碩士畢業于美國普拉特學院繪畫與設計專業，現工作、生活于紐約?；蛘驗樗嘣幕慕洑v，使他的作品同時具有古典與現代氣息，兼具裝飾性與概念性。

松山智一，《我們通過網戀相遇》

在同時展出的抽象系列中，松山以千紙鶴為主題并將其抽象化，并且把這象征性的圖標運用到他的繪畫里。松山將民間信仰納入藝術中，這種操作在東方藝術中很常見卻被西方現代藝術排除在外，從而把本該屬于抽象體系的繪畫從西方的習俗中解放出來，試圖去解構和重組藝術史概念本身。

松山智一，《桌面上的烏托邦》

中國色：國際語言與本土精神氣質的結合

如果說松山智一作品傳達出的是愉悅的色彩，那么走進美術館負一層展廳，“中國色：走向絕對的東方美學”則是另一種更為純粹的美學，展廳的光線稍暗，作品微妙的色彩反倒搖曳而出。

參展的5位藝術家，邱世華、梁紹基、劉建華、秦一峰、陳彧君雖然表現手法不同，有白色繪畫、蠶絲作品、白色瓷器、灰度攝影、水墨拼貼，但他們都指向一種中國哲學精神。

秦一峰，《2013_12_07 14：56 霧》，鋁框109.9×136.8cm，8x10英寸明膠銀鹽負片，自然光，曝光53'，圖片由藝術家提供

具體到走進展覽首先看到的是秦一峰的攝影作品，他以明式素工家具木材的一個局部、太湖石等傳統文人元素為藍本，用大畫幅相機的客觀角度在不同的時間拍攝，并標注時間、溫度和曝光，而在主觀中，他通過持久耐心等待最合適的自然光線條件進行拍攝、每件作品以拍攝時的確切時間命名，此后手工銀鹽沖印，電腦放大其中最佳選擇，最后以高級灰的負片輸岀。此時，攝影記錄的不只是單純的物像，而是對明式家具殘章衰變的發現，也是多重空間組合的藝術。在展覽幽暗的燈光下灰度攝影成列展示，看似在同一個色調之中，細看卻可見物的微妙而細致的變化，展廳盡頭以明式家具的形制制成的展臺，展示其攝影的負片，與作品配合，構成另一種觀看。

或因為“中國色”的主題，邱世華與劉建華展出的均為白色作品，邱世華的作品看似空白，但平面內部卻有著不確定的風景涌現；劉建華的白瓷繪畫，如同一張邊緣的輕微卷曲的白紙，實則卻是細膩極致的白瓷燒造。梁紹基依舊是以白色蠶絲為材質，其背后帶有生命和禪意。

“中國色：走向絕對的東方美學”展覽現場，觀眾觀看邱世華作品，龍美術館（西岸館），2020，攝影：林清煌

展覽學術主持、中國人民大學教授夏可君把這種趨于純粹的美學體驗稱為“中國白”——一種中國哲學的“虛白”。此虛白之色，不同于概念化的單色畫（勞森伯格）、抽象的白色畫（瑞曼）、日本及韓國的余白（李禹煥）等，而是一種“虛白”，在虛無-空白與實存-整體之間的悖論結合。

“中國色：走向絕對的東方美學”展廳現場劉建華作品，龍美術館（西岸館），2020，攝影：章婧捷

“最初有10多位藝術家進入我們的視野。”之所以最終選擇這五位，展覽策展人蕭斌說，“從學術角度看誰符合主題，從‘星星畫會’開始，中國當代藝術有很長一段時間在學習，至今有小一波藝術家完成了學習，開始自主表達，作品也依托中國文化的積淀并進行轉化。此次展覽的5位藝術家，兼具國際語言與本土的精神氣質，他們的作品也已經相對成熟。”

“劉韡：散場／OVER”展廳現場，圖為作品《微觀世界 No.3》，龍美術館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供