作為目前唯一經過科學考古發掘出土的顏真卿書跡，《羅婉順墓志》甫一現世就引起了不少關注。一方面，相關研究人員對其所載史實迅速進行了先后考訂和補充，（《深度解讀|咸陽唐代元氏家族墓出土顏真卿書<羅婉順墓志>》，公眾號“藝術品鑒雜志”；《<羅婉順墓志>研讀紀要（一）》，公眾號“浙大歷史系出土文獻讀書班”等）同時也有學者對此墓志書風有所懷疑而指為倩筆。另一方面，大部分讀者對于顏真卿楷書的印象多半停留在顏氏早年的《多寶塔碑》或晚歲的《顏勤禮碑》上，這些作品與新出的《羅婉順墓志》以及晚近出土的《王琳墓志》等確實有一定的風格出入。有鑒于此，本文重點擬就顏真卿傳世的幾種楷書碑刻，順著其書法作品的發展脈絡，從其點畫形態、用筆方法和結字規律等幾方面來談談顏氏的楷書風格，并對這種風格的呈現做些許疏淺的反思。

一

目前可見而大致可斷不偽的顏真卿楷書書跡按照書刻先后，有以下幾種：《王琳墓志》（開元二十九年，顏氏33歲）、《郭虛己墓志》（天寶九年，顏氏約42歲）、《多寶塔碑》（天寶十一年，顏氏44歲）、《東方朔畫像贊》（天寶十三年，顏氏46歲）、《郭氏家廟碑》（廣德二年，顏氏56歲）、《麻姑仙壇記》《大唐中興頌》（大歷六年，顏氏63歲）、《臧懷恪碑》（約在大歷三年至大歷七年間，顏氏約60~64歲）、《八關齋功德記》《宋璟碑》《元結墓表》（大歷七年，顏氏64歲）、《乞御書放生池碑額表》（大歷九年，顏氏66歲）、《李玄靖碑》《殷夫人顏氏碑》（大歷十二年，顏氏69歲）、《馬璘碑》《顏勤禮碑》（大歷十四年，顏氏71歲）、《顏氏家廟碑》（建中元年，顏氏72歲）。關于顏字諸作真偽，以及以上幾種傳世書跡的碑主、庋藏等詳細信息，朱關田的《顏真卿書跡著錄散記》已有了較為深入的考辨。（《初果集》）此處僅討論上述書跡并新出的《羅婉順墓志》，就其藝術風格特征略略作考述。

《王琳墓志》（圖1）

《王琳墓志》（圖1）是目前可見最早的顏真卿書跡，2003年方才出土。此志書寫婉轉圓勁，較大家熟悉的顏家面貌差異不少。這種差異主要來自于幾個方面：首先，《王琳墓志》用筆整體較《麻姑仙壇記》《顏勤禮碑》《顏家廟碑》等中晚年作品的用筆要瘦勁許多。其次，在點畫的弧度的處理上，其中晚年作品大多取平直之勢，橫折等幾類筆畫則呈現出向外凸出的形態，這種外拓手法也是顏真卿楷書書風的一大特征，但在《王琳墓志》中，點畫弧度姿態顯得更為搖曳生姿，且盡管外拓之態已經能夠窺見雛形，但也不盡用之，而是偶爾摻雜以向內收攏的內擫方法。（圖2）此外，在轉折處的形態上，《王琳墓志》絞轉、提按并用，顯得更為圓轉婉麗，至其后作，則基本改為以提按完成轉折了，因而在轉折處顯得更為方硬。

（圖2-1）《王琳墓志》的“開”

（圖2-2）《顏家廟碑》的“開”

假如將此次出土的《羅婉順墓志》（圖3-1）也放入顏真卿楷書的作品序列，那么這件作于天寶五年的書跡是顏真卿第二“年輕”的作品。《羅婉順墓志》與早于它的《王琳墓志》和稍晚于它的《郭虛己墓志》相比，差異同樣顯而易見。《王琳墓志》盡管整體風格較其他中晚期顏書顯得更瘦，但本身依然有較為強烈的粗細虛實對比，而《羅婉順墓志》則是一派瘦硬，粗細變化的幅度并不大。其中原因一部分也許應當歸結于目前尚難見到《羅婉順墓志》的完整清晰的拓片，而只能看到原石的圖片。椎刻工藝所呈現出的字口是一個垂直于原石正面的三角形形狀，因而人在視線注視時，往往只能清晰地看出字口底部深線的走向，而一些粗重的筆畫邊緣因為位于字口橫截面三角形兩腰的位置上，光線必較底部更明亮，因此看起來并不會特別明顯。然而就目前可見的《羅婉順墓志》拓片局部（圖3-2）來看， 其中的粗細對比依然未及《王琳墓志》那么明顯。從用筆上說，則《羅婉順墓志》與《王琳墓志》近而去《郭虛己墓志》遠。

《羅婉順墓志》

《羅婉順墓志》拓片局部 來自微信公眾號“辛德勇自述”

《郭虛己墓志》（圖4）出土于1997年，在風格上與之后的名作《多寶塔碑》（圖5）很接近。二者字形的中宮都較為收緊，結體峻嚴，法度森然，點畫則較前面兩件書跡更為豐腴，基本可見后世所熟悉的顏家面貌的雛形。但亦惟其“法嚴而力果”，則不免“韻趣小減” （吳德旋《初月樓論書隨筆》），王世貞就批評《多寶塔》“小遠大雅，不無佐史之恨”。（《弇州山人題跋》卷十二）在從《王琳墓志》到《郭虛己墓志》轉變中有兩點格外需要引起注意。一者，顏氏楷書中筆畫的粗細對比逐漸被確立下來。如今顏楷往往被視為幼童學書啟蒙的經典門徑，許多書法老師會把顏楷的筆畫粗細關系總結為“橫細豎粗、撇細捺粗”，這種特征正是從《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》開始確立的。二者，顏氏楷書中點畫的華飾現象逐漸出現。（表1）即以表中筆畫為例，《王琳墓志》中的橫、捺、折鉤的形態都粗細變化并不劇烈，從書寫動作推測其用筆沒有特意挑剔，仍然保持著自然書寫的狀態，而從《郭虛己墓志》開始，筆畫的起訖轉折處都有了明顯的“著重”，橫畫的兩端始被著重表現為突出的頓筆，捺筆的捺腳則在頓挫后與出鋒部分形成一個略帶缺口的折角，鉤也從原先可以直接帶出變為需要駐筆后重新調鋒方可帶出。這些形態上和動作上的變化應當即后世米芾所謂“大抵顏柳挑踢為后世丑怪惡札之祖”（《海岳名言》）之所指者。

《郭虛己墓志》

《多寶塔碑》

表1

顏真卿在《多寶塔碑》以后的楷書作品中所表現出的風格大致已經趨于成熟，從《東方朔畫像贊》到《顏家廟碑》，作品之間盡管也有表現細節上的差別，但已經不似《王琳墓志》與《多寶塔碑》那樣夸張。如果說從《王琳墓志》到《多寶塔碑》乃至《東方朔畫像贊》是風格的探索，那么從《東方朔畫像贊》到《顏家廟碑》的變化都已經統攝于統一的顏氏風格之下了。

《東方朔畫像贊》（圖6）在后世引起了較大的反響，豪邁凌云如蘇軾者亦折心此刻：“顏魯公生平寫碑，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比而不失清遠。”（《東坡題跋》卷四）所謂“清雄”，“清”即可作“清遠”解，王澍也稱它“不失清遠”，（《竹云題跋》卷四）明清以降書論文論多有標舉“清遠之韻”者，如王士禎的“神韻說”，又如吳德旋的書學主張，可知“清遠”的審美趣味在于一種“韻”；“雄”則給人以陽剛雄渾的“氣勢”之感。徐復觀釋“氣韻生動”，認為“氣”、“韻”實是兩個不同的范疇，前者指向陽剛的品質，而后者指向陰柔的品質，（《中國藝術精神·釋氣韻生動》）亦可移論此處。由此可以這么理解，蘇軾所說的“清雄”在一定程度上是指《東方朔畫像贊》剛柔并濟的特質。

《東方朔畫像贊》

與《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》相比，《東方朔畫像贊》的點畫更為渾厚飽滿，盡管保留了前述的那些筆畫特征和大部分裝飾性的動作，但后者已不再著力表現形態妍美、法度森然的點畫形態。從結體看，《東方朔畫像贊》大體與《多寶塔碑》相似，中宮緊湊，但其中的個別字卻透露出一種顏書之后風格的變化傾向，即結字由“內緊外松”逐漸走向“外松內緊”。“內緊外松”不難理解，是指結字中心各部分彼此相向，互相湊吻，其余四周筆畫則各依其勢向外伸展，這是最常見的結體形式，俚語評書法常說“字寫散了”，往往就是指字沒有依照這種結字方法。而所謂“外松內緊”則與前者相反，往往在字形的整體外輪廓上顯現出較為平正規整的形狀，但字形內部卻互相欹讓留空，并不湊吻。這種結字法在漢印字法中最為典型。以《東方朔畫像贊》字例而論，依照通常的結字習慣，“遙”（圖7-1）的走之底稍顯過小，但這樣卻保證了其字整體外輪廓的方整，同時走之底的前兩筆與“?”向背而生，姿態頗為奇古。“路”（圖7-2）的撇捺兩畫囿于界格并未完全舒展，下面的“口”字遂并未緊貼上半部分，而是與撇捺拉開了一定距離， 以照顧下方底線的平齊，字中得以存有“留白”。這種結字方法在之前的《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》中幾乎難覓蹤跡，但在《東方朔畫像贊》之后的楷書作品中卻俯仰皆是，如《麻姑仙壇記》中的“顏”、“旗”（圖8-1、圖8-2），《八關齋功德記》中的“武”、“師”（圖9-1、圖9-2），《元結墓表》中的“顏”、“浮”（圖10-1、圖10-2）等，無須更作贅舉。

圖7-1 《東方朔畫像贊》的“遙”

圖7-2 《東方朔畫像贊》的“路”

圖8-1《麻姑仙壇記》中的“顏”

圖8-2《麻姑仙壇記》中的“旗”

圖9-1《八關齋功德記》中的“武”

圖9-2《八關齋功德記》中的“師”

10-1《元結墓表》中的“顏”

10-2《元結墓表》中的“浮”

這種結字變化的趨向在《畫像贊》之后的《郭家廟碑》（圖11）與大字本《麻姑仙壇記》（圖12）之間更能清晰地由作品整體上體現出來。顏真卿時代的楷書碑刻書寫有所謂的紙寫、絹寫和直接書丹上石之分，但無論是哪一種方式，書寫時大多會受到有形或無形的界格限制。對于相同的方形界格，《郭家廟碑》整體字形尚取長勢，但到了《麻姑仙壇記》，則給人以顏氏一下筆就欲填滿界格，因此長筆畫都沒有向外伸展之感。我們也可以從“行距感”上來驗證這一點。常見的字帖多為剪裱本，即將原拓裁剪重新裝池成冊者，或許原拓的字際關系不能完全在剪裱本上重現，那么只需一比較《多寶塔碑》與《大唐中興頌》《顏勤禮碑》《顏氏家廟碑》（圖13~圖16）的原石即可發現這種字形由長而方帶來的行距逐漸減小的變化。

圖11《郭家廟碑》

圖12《麻姑仙壇記》

圖13《多寶塔碑》

圖14《大唐中興頌》

圖15《顏勤禮碑》

圖16《顏氏家廟碑》

因此可以這么說，從《王琳墓志》到《郭虛己墓志》《多寶塔碑》，顏真卿逐步確立了其用筆的典型方法，也確立了其點畫形態的典型特征，即在點畫以豐腴厚重為主，且豎畫、捺畫尤其飽滿，用筆則關注起收筆和轉折的華飾。從《多寶塔碑》之后，乃逐步在結體上由“內緊外松”走向“外緊內松”，字形亦在一定程度上由長轉方。這幾方面共同構成了后世所熟知的顏真卿之風格特征，也就是《宣和書譜》所謂的“閎偉”、“莊重”、“深厚”等特征。（《宣和書譜》卷第三）

二

以上所論是就我們所眼見的拓本圖片所呈現的直接效果而言。其實我們現在看圖片所得的“風格”仍有許多地方值得注意。

首先是顏字的大小。盡管有賴于發達的信息渠道，時下金石拓片的流播傳布比過去要發達很多，但能看到原石或原拓的人總在少數。實際上前述的幾種書跡在字形大小上相差懸殊，舉例而言，根據各書跡整體尺寸測算，《王琳墓志》的字徑約在2.5至2.8厘米左右，《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》約在3厘米左右，《東方朔畫像贊》則為大字，字徑約在10厘米左右，《大唐中興頌》的字徑更是約在15厘米左右；通過測量，《顏勤禮碑》字徑約在4厘米左右（圖17），《顏家廟碑》約在5厘米左右（圖18）。字徑大小的懸殊勢必會引起用筆上的差異。顏真卿所執之筆當為雞距筆，朱友舟推測“顏真卿楷書……如《顏勤禮碑》、《漢太中大夫東方先生畫贊碑》等”“當是雞距筆的典范作品”，（《中國古代毛筆研究》）雞距筆本身為有心筆，“筆頭短而尖銳，蓄墨量較小”，（《中國古代毛筆研究》）拿來寫窠擘榜書，其勢必只能以筆根完成，因此《東方朔畫像贊》和《大唐中興頌》的筆畫提按并不似《顏勤禮碑》《多寶塔碑》等中楷那么自如，但其渾茫也恰恰在此。

圖17

圖18

其次，顏真卿楷書墨跡畢竟難睹，《自書告身》（圖19）盡管具有一定的參考意義，但畢竟在字法上存有紕漏而難以斷為真，（《初果集》）因此我們可見可信者只能是碑刻。但傳聞顏真卿“每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。”（《海岳名言》）在刻制之時就已經與墨跡有了差異。在之后的歲月里，不少碑刻會坍塌，經歷風蝕水流，這些也會對碑刻的面貌產生影響。2019年浙江大學藝術與考古博物館開館之際公布了近墨堂捐贈的傳顏真卿所作《西亭記》殘石，（圖20）在“顏真卿碑刻工作坊”的討論中，薛龍春指出《西亭記》殘石“碑陰和碑右側的字口非常清晰，點畫飽滿而有鋒芒”，“碑陽部分則沖刷腐蝕嚴重，大部分字口變淺，一些微妙的用筆變化因為字口邊緣鈍化而無法呈現”，但如果不考慮這些因素，那么“我們可以給此碑各個塊面的文字以‘飽滿’、‘瘦勁’、‘遲澀’、‘混沌’等完全不同的風格描述。”（郭振宇《浙江大學“顏真卿碑刻研究工作坊”綜述》）同理，我們所見的《大唐中興頌》等摩崖或大字書跡，其原書和原刻的風格，可能和我們今日所見也大不一樣。除此以外，金石傳拓中的剔洗碑刻等舉動也會影響碑刻的本來面貌，徐無聞認為“橫畫較輕細，豎畫較粗重”是“顏書特點之一”，“有少數碑由于字很大（如《中興頌》），或由于一再剜洗（如《顏氏家廟碑》、《八關齋記》），這特點才不很顯著。”（《<顏真卿書竹山連句>辨偽》）這些勒石之際、歷史之中、傳拓之后的種種因素都會改變我們所見的碑刻的“風格”。

圖19 （傳）顏真卿《自書告身》

圖20 （傳）顏真卿《西亭記》

此外論者多以為顏真卿早期的書風受到了褚遂良的影響，但“褚、顏二體的師承關系無法確切坐實”，（杜綸渭《何以為“廣大教化主”——褚遂良楷書風貌及其在唐代的影響》）朱關田在談到前人多以《宋璟碑》為學褚之作時指出二者相似乃是俱“平畫寬結”之故，但“顏真卿楷書結法出自家學 ……殊途同歸，與褚氏同一法門，只是顏真卿平常用筆圓勁，別有一番渾厚意趣。所以當他一改細挺，便似褚氏風韻，并非是他有意仿寫去追求褚家異趣的。”（《中國書法史·隋唐五代卷》）朱關田做此論時，《王琳墓志》尚未出土，從藝術語言和表現手法上看，《王琳墓志》以及此次出土的《羅婉順墓志》顯然更接近褚風，但若謂之直接學褚，似也不妥。但顏真卿《郭虛己墓志》、《多寶塔碑》對這一類書風或受到徐浩的影響，卻很有可能（圖21）。徐浩長顏真卿六歲，顏真卿家世多以學說著名，而徐浩祖上如徐嶠之就已負書名，且徐浩書名早于顏真卿，二者在宦仕中足跡多有重合，且多次合作書碑。（朱關田《顏真卿與徐浩》，《初果集》）1970年陜西西安何家村出土了一批唐代金銀器，目前學界對其斷代的具體年歲尚有爭議，但大致都在德宗朝左右，即公元8世紀晚期。（《花舞大唐春——何家村遺寶精粹》）其中有幾件盛放乳石的銀盒，上書“上上乳一十八兩”字樣（圖22），字體風格頗近徐浩，亦可見徐浩書風在當時的影響力。

圖21 徐浩《不空和尚碑》

圖22 何家村出土銀盒

三

后世純學顏楷而名家者其實并不多，這或許正應米芾之言：“顏魯公行字可教，真便入俗品。”顏楷“挑踢”的裝飾性動作在米芾看來不啻為俗，蓋從書寫的角度看，這種頓挫強烈、需要華飾方能完成的書體與二王一系的傳統帖學顯然不入同一法門，黃惇對此也曾有過書法教學層面上的反思。（《顏柳的障礙》，《清理與超越》）晚明清初的王鐸傅山都曾致力于顏楷，王鐸的大楷基本是一派顏家面目，傅山則以小字《麻姑仙壇記》打散結體熔鑄自己的風格。而后惟錢灃乃至近世的譚延闿是顏楷名家。但顏真卿書法的影響并不止在書法本身，而在于書品與人品的結合。作為歷史上赫赫彪炳的忠烈名臣，顏真卿以其獨特的人格魅力在北宋文人中掀起一陣學顏的風潮。歐陽修、蔡襄、蘇軾、黃庭堅等天水名臣都曾受到過顏真卿書法的影響。至趙孟頫初去大都，北方士人們仍熱衷于學習顏體。簡略來說，這一方面是顏氏自身書風的吸引力，此外唐宋文化的轉型使得北宋文人們在士性上高度昂揚，遂以“道德文章”相自期許，在這一層面上，顏真卿無疑是一個值得標舉的典型。

傅山《逍遙游》

譚延闿書法作品

（部分信息和圖片蒙好友王延智、吳一冰、張今、郭振宇、周正的幫助，在此一并致謝。）