作為目前唯一經(jīng)過科學(xué)考古發(fā)掘出土的顏真卿書跡，《羅婉順墓志》甫一現(xiàn)世就引起了不少關(guān)注。一方面，相關(guān)研究人員對(duì)其所載史實(shí)迅速進(jìn)行了先后考訂和補(bǔ)充，（《深度解讀|咸陽唐代元氏家族墓出土顏真卿書<羅婉順墓志>》，公眾號(hào)“藝術(shù)品鑒雜志”；《<羅婉順墓志>研讀紀(jì)要（一）》，公眾號(hào)“浙大歷史系出土文獻(xiàn)讀書班”等）同時(shí)也有學(xué)者對(duì)此墓志書風(fēng)有所懷疑而指為倩筆。另一方面，大部分讀者對(duì)于顏真卿楷書的印象多半停留在顏氏早年的《多寶塔碑》或晚歲的《顏勤禮碑》上，這些作品與新出的《羅婉順墓志》以及晚近出土的《王琳墓志》等確實(shí)有一定的風(fēng)格出入。有鑒于此，本文重點(diǎn)擬就顏真卿傳世的幾種楷書碑刻，順著其書法作品的發(fā)展脈絡(luò)，從其點(diǎn)畫形態(tài)、用筆方法和結(jié)字規(guī)律等幾方面來談?wù)勵(lì)伿系目瑫L(fēng)格，并對(duì)這種風(fēng)格的呈現(xiàn)做些許疏淺的反思。

一

目前可見而大致可斷不偽的顏真卿楷書書跡按照書刻先后，有以下幾種：《王琳墓志》（開元二十九年，顏氏33歲）、《郭虛己墓志》（天寶九年，顏氏約42歲）、《多寶塔碑》（天寶十一年，顏氏44歲）、《東方朔畫像贊》（天寶十三年，顏氏46歲）、《郭氏家廟碑》（廣德二年，顏氏56歲）、《麻姑仙壇記》《大唐中興頌》（大歷六年，顏氏63歲）、《臧懷恪碑》（約在大歷三年至大歷七年間，顏氏約60~64歲）、《八關(guān)齋功德記》《宋璟碑》《元結(jié)墓表》（大歷七年，顏氏64歲）、《乞御書放生池碑額表》（大歷九年，顏氏66歲）、《李玄靖碑》《殷夫人顏氏碑》（大歷十二年，顏氏69歲）、《馬璘碑》《顏勤禮碑》（大歷十四年，顏氏71歲）、《顏氏家廟碑》（建中元年，顏氏72歲）。關(guān)于顏?zhàn)种T作真?zhèn)危约耙陨蠋追N傳世書跡的碑主、庋藏等詳細(xì)信息，朱關(guān)田的《顏真卿書跡著錄散記》已有了較為深入的考辨。（《初果集》）此處僅討論上述書跡并新出的《羅婉順墓志》，就其藝術(shù)風(fēng)格特征略略作考述。

《王琳墓志》（圖1）

《王琳墓志》（圖1）是目前可見最早的顏真卿書跡，2003年方才出土。此志書寫婉轉(zhuǎn)圓勁，較大家熟悉的顏家面貌差異不少。這種差異主要來自于幾個(gè)方面：首先，《王琳墓志》用筆整體較《麻姑仙壇記》《顏勤禮碑》《顏家廟碑》等中晚年作品的用筆要瘦勁許多。其次，在點(diǎn)畫的弧度的處理上，其中晚年作品大多取平直之勢(shì)，橫折等幾類筆畫則呈現(xiàn)出向外凸出的形態(tài)，這種外拓手法也是顏真卿楷書書風(fēng)的一大特征，但在《王琳墓志》中，點(diǎn)畫弧度姿態(tài)顯得更為搖曳生姿，且盡管外拓之態(tài)已經(jīng)能夠窺見雛形，但也不盡用之，而是偶爾摻雜以向內(nèi)收攏的內(nèi)擫方法。（圖2）此外，在轉(zhuǎn)折處的形態(tài)上，《王琳墓志》絞轉(zhuǎn)、提按并用，顯得更為圓轉(zhuǎn)婉麗，至其后作，則基本改為以提按完成轉(zhuǎn)折了，因而在轉(zhuǎn)折處顯得更為方硬。

（圖2-1）《王琳墓志》的“開”

（圖2-2）《顏家廟碑》的“開”

假如將此次出土的《羅婉順墓志》（圖3-1）也放入顏真卿楷書的作品序列，那么這件作于天寶五年的書跡是顏真卿第二“年輕”的作品。《羅婉順墓志》與早于它的《王琳墓志》和稍晚于它的《郭虛己墓志》相比，差異同樣顯而易見。《王琳墓志》盡管整體風(fēng)格較其他中晚期顏書顯得更瘦，但本身依然有較為強(qiáng)烈的粗細(xì)虛實(shí)對(duì)比，而《羅婉順墓志》則是一派瘦硬，粗細(xì)變化的幅度并不大。其中原因一部分也許應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于目前尚難見到《羅婉順墓志》的完整清晰的拓片，而只能看到原石的圖片。椎刻工藝所呈現(xiàn)出的字口是一個(gè)垂直于原石正面的三角形形狀，因而人在視線注視時(shí)，往往只能清晰地看出字口底部深線的走向，而一些粗重的筆畫邊緣因?yàn)槲挥谧挚跈M截面三角形兩腰的位置上，光線必較底部更明亮，因此看起來并不會(huì)特別明顯。然而就目前可見的《羅婉順墓志》拓片局部（圖3-2）來看， 其中的粗細(xì)對(duì)比依然未及《王琳墓志》那么明顯。從用筆上說，則《羅婉順墓志》與《王琳墓志》近而去《郭虛己墓志》遠(yuǎn)。

《羅婉順墓志》

《羅婉順墓志》拓片局部 來自微信公眾號(hào)“辛德勇自述”

《郭虛己墓志》（圖4）出土于1997年，在風(fēng)格上與之后的名作《多寶塔碑》（圖5）很接近。二者字形的中宮都較為收緊，結(jié)體峻嚴(yán)，法度森然，點(diǎn)畫則較前面兩件書跡更為豐腴，基本可見后世所熟悉的顏家面貌的雛形。但亦惟其“法嚴(yán)而力果”，則不免“韻趣小減” （吳德旋《初月樓論書隨筆》），王世貞就批評(píng)《多寶塔》“小遠(yuǎn)大雅，不無佐史之恨”。（《弇州山人題跋》卷十二）在從《王琳墓志》到《郭虛己墓志》轉(zhuǎn)變中有兩點(diǎn)格外需要引起注意。一者，顏氏楷書中筆畫的粗細(xì)對(duì)比逐漸被確立下來。如今顏楷往往被視為幼童學(xué)書啟蒙的經(jīng)典門徑，許多書法老師會(huì)把顏楷的筆畫粗細(xì)關(guān)系總結(jié)為“橫細(xì)豎粗、撇細(xì)捺粗”，這種特征正是從《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》開始確立的。二者，顏氏楷書中點(diǎn)畫的華飾現(xiàn)象逐漸出現(xiàn)。（表1）即以表中筆畫為例，《王琳墓志》中的橫、捺、折鉤的形態(tài)都粗細(xì)變化并不劇烈，從書寫動(dòng)作推測(cè)其用筆沒有特意挑剔，仍然保持著自然書寫的狀態(tài)，而從《郭虛己墓志》開始，筆畫的起訖轉(zhuǎn)折處都有了明顯的“著重”，橫畫的兩端始被著重表現(xiàn)為突出的頓筆，捺筆的捺腳則在頓挫后與出鋒部分形成一個(gè)略帶缺口的折角，鉤也從原先可以直接帶出變?yōu)樾枰v筆后重新調(diào)鋒方可帶出。這些形態(tài)上和動(dòng)作上的變化應(yīng)當(dāng)即后世米芾所謂“大抵顏柳挑踢為后世丑怪惡札之祖”（《海岳名言》）之所指者。

《郭虛己墓志》

《多寶塔碑》

表1

顏真卿在《多寶塔碑》以后的楷書作品中所表現(xiàn)出的風(fēng)格大致已經(jīng)趨于成熟，從《東方朔畫像贊》到《顏家廟碑》，作品之間盡管也有表現(xiàn)細(xì)節(jié)上的差別，但已經(jīng)不似《王琳墓志》與《多寶塔碑》那樣夸張。如果說從《王琳墓志》到《多寶塔碑》乃至《東方朔畫像贊》是風(fēng)格的探索，那么從《東方朔畫像贊》到《顏家廟碑》的變化都已經(jīng)統(tǒng)攝于統(tǒng)一的顏氏風(fēng)格之下了。

《東方朔畫像贊》（圖6）在后世引起了較大的反響，豪邁凌云如蘇軾者亦折心此刻：“顏魯公生平寫碑，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比而不失清遠(yuǎn)。”（《東坡題跋》卷四）所謂“清雄”，“清”即可作“清遠(yuǎn)”解，王澍也稱它“不失清遠(yuǎn)”，（《竹云題跋》卷四）明清以降書論文論多有標(biāo)舉“清遠(yuǎn)之韻”者，如王士禎的“神韻說”，又如吳德旋的書學(xué)主張，可知“清遠(yuǎn)”的審美趣味在于一種“韻”；“雄”則給人以陽剛雄渾的“氣勢(shì)”之感。徐復(fù)觀釋“氣韻生動(dòng)”，認(rèn)為“氣”、“韻”實(shí)是兩個(gè)不同的范疇，前者指向陽剛的品質(zhì)，而后者指向陰柔的品質(zhì)，（《中國(guó)藝術(shù)精神·釋氣韻生動(dòng)》）亦可移論此處。由此可以這么理解，蘇軾所說的“清雄”在一定程度上是指《東方朔畫像贊》剛?cè)岵?jì)的特質(zhì)。

《東方朔畫像贊》

與《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》相比，《東方朔畫像贊》的點(diǎn)畫更為渾厚飽滿，盡管保留了前述的那些筆畫特征和大部分裝飾性的動(dòng)作，但后者已不再著力表現(xiàn)形態(tài)妍美、法度森然的點(diǎn)畫形態(tài)。從結(jié)體看，《東方朔畫像贊》大體與《多寶塔碑》相似，中宮緊湊，但其中的個(gè)別字卻透露出一種顏書之后風(fēng)格的變化傾向，即結(jié)字由“內(nèi)緊外松”逐漸走向“外松內(nèi)緊”。“內(nèi)緊外松”不難理解，是指結(jié)字中心各部分彼此相向，互相湊吻，其余四周筆畫則各依其勢(shì)向外伸展，這是最常見的結(jié)體形式，俚語評(píng)書法常說“字寫散了”，往往就是指字沒有依照這種結(jié)字方法。而所謂“外松內(nèi)緊”則與前者相反，往往在字形的整體外輪廓上顯現(xiàn)出較為平正規(guī)整的形狀，但字形內(nèi)部卻互相欹讓留空，并不湊吻。這種結(jié)字法在漢印字法中最為典型。以《東方朔畫像贊》字例而論，依照通常的結(jié)字習(xí)慣，“遙”（圖7-1）的走之底稍顯過小，但這樣卻保證了其字整體外輪廓的方整，同時(shí)走之底的前兩筆與“?”向背而生，姿態(tài)頗為奇古。“路”（圖7-2）的撇捺兩畫囿于界格并未完全舒展，下面的“口”字遂并未緊貼上半部分，而是與撇捺拉開了一定距離， 以照顧下方底線的平齊，字中得以存有“留白”。這種結(jié)字方法在之前的《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》中幾乎難覓蹤跡，但在《東方朔畫像贊》之后的楷書作品中卻俯仰皆是，如《麻姑仙壇記》中的“顏”、“旗”（圖8-1、圖8-2），《八關(guān)齋功德記》中的“武”、“師”（圖9-1、圖9-2），《元結(jié)墓表》中的“顏”、“浮”（圖10-1、圖10-2）等，無須更作贅舉。

圖7-1 《東方朔畫像贊》的“遙”

圖7-2 《東方朔畫像贊》的“路”

圖8-1《麻姑仙壇記》中的“顏”

圖8-2《麻姑仙壇記》中的“旗”

圖9-1《八關(guān)齋功德記》中的“武”

圖9-2《八關(guān)齋功德記》中的“師”

10-1《元結(jié)墓表》中的“顏”

10-2《元結(jié)墓表》中的“浮”

這種結(jié)字變化的趨向在《畫像贊》之后的《郭家廟碑》（圖11）與大字本《麻姑仙壇記》（圖12）之間更能清晰地由作品整體上體現(xiàn)出來。顏真卿時(shí)代的楷書碑刻書寫有所謂的紙寫、絹寫和直接書丹上石之分，但無論是哪一種方式，書寫時(shí)大多會(huì)受到有形或無形的界格限制。對(duì)于相同的方形界格，《郭家廟碑》整體字形尚取長(zhǎng)勢(shì)，但到了《麻姑仙壇記》，則給人以顏氏一下筆就欲填滿界格，因此長(zhǎng)筆畫都沒有向外伸展之感。我們也可以從“行距感”上來驗(yàn)證這一點(diǎn)。常見的字帖多為剪裱本，即將原拓裁剪重新裝池成冊(cè)者，或許原拓的字際關(guān)系不能完全在剪裱本上重現(xiàn)，那么只需一比較《多寶塔碑》與《大唐中興頌》《顏勤禮碑》《顏氏家廟碑》（圖13~圖16）的原石即可發(fā)現(xiàn)這種字形由長(zhǎng)而方帶來的行距逐漸減小的變化。

圖11《郭家廟碑》

圖12《麻姑仙壇記》

圖13《多寶塔碑》

圖14《大唐中興頌》

圖15《顏勤禮碑》

圖16《顏氏家廟碑》

因此可以這么說，從《王琳墓志》到《郭虛己墓志》《多寶塔碑》，顏真卿逐步確立了其用筆的典型方法，也確立了其點(diǎn)畫形態(tài)的典型特征，即在點(diǎn)畫以豐腴厚重為主，且豎畫、捺畫尤其飽滿，用筆則關(guān)注起收筆和轉(zhuǎn)折的華飾。從《多寶塔碑》之后，乃逐步在結(jié)體上由“內(nèi)緊外松”走向“外緊內(nèi)松”，字形亦在一定程度上由長(zhǎng)轉(zhuǎn)方。這幾方面共同構(gòu)成了后世所熟知的顏真卿之風(fēng)格特征，也就是《宣和書譜》所謂的“閎偉”、“莊重”、“深厚”等特征。（《宣和書譜》卷第三）

二

以上所論是就我們所眼見的拓本圖片所呈現(xiàn)的直接效果而言。其實(shí)我們現(xiàn)在看圖片所得的“風(fēng)格”仍有許多地方值得注意。

首先是顏?zhàn)值拇笮　１M管有賴于發(fā)達(dá)的信息渠道，時(shí)下金石拓片的流播傳布比過去要發(fā)達(dá)很多，但能看到原石或原拓的人總在少數(shù)。實(shí)際上前述的幾種書跡在字形大小上相差懸殊，舉例而言，根據(jù)各書跡整體尺寸測(cè)算，《王琳墓志》的字徑約在2.5至2.8厘米左右，《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》約在3厘米左右，《東方朔畫像贊》則為大字，字徑約在10厘米左右，《大唐中興頌》的字徑更是約在15厘米左右；通過測(cè)量，《顏勤禮碑》字徑約在4厘米左右（圖17），《顏家廟碑》約在5厘米左右（圖18）。字徑大小的懸殊勢(shì)必會(huì)引起用筆上的差異。顏真卿所執(zhí)之筆當(dāng)為雞距筆，朱友舟推測(cè)“顏真卿楷書……如《顏勤禮碑》、《漢太中大夫東方先生畫贊碑》等”“當(dāng)是雞距筆的典范作品”，（《中國(guó)古代毛筆研究》）雞距筆本身為有心筆，“筆頭短而尖銳，蓄墨量較小”，（《中國(guó)古代毛筆研究》）拿來寫窠擘榜書，其勢(shì)必只能以筆根完成，因此《東方朔畫像贊》和《大唐中興頌》的筆畫提按并不似《顏勤禮碑》《多寶塔碑》等中楷那么自如，但其渾茫也恰恰在此。

圖17

圖18

其次，顏真卿楷書墨跡畢竟難睹，《自書告身》（圖19）盡管具有一定的參考意義，但畢竟在字法上存有紕漏而難以斷為真，（《初果集》）因此我們可見可信者只能是碑刻。但傳聞?lì)佌媲洹懊渴辜屹卓套郑蕰?huì)主人意，修改波撇，致大失真。”（《海岳名言》）在刻制之時(shí)就已經(jīng)與墨跡有了差異。在之后的歲月里，不少碑刻會(huì)坍塌，經(jīng)歷風(fēng)蝕水流，這些也會(huì)對(duì)碑刻的面貌產(chǎn)生影響。2019年浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館開館之際公布了近墨堂捐贈(zèng)的傳顏真卿所作《西亭記》殘石，（圖20）在“顏真卿碑刻工作坊”的討論中，薛龍春指出《西亭記》殘石“碑陰和碑右側(cè)的字口非常清晰，點(diǎn)畫飽滿而有鋒芒”，“碑陽部分則沖刷腐蝕嚴(yán)重，大部分字口變淺，一些微妙的用筆變化因?yàn)樽挚谶吘夆g化而無法呈現(xiàn)”，但如果不考慮這些因素，那么“我們可以給此碑各個(gè)塊面的文字以‘飽滿’、‘瘦勁’、‘遲澀’、‘混沌’等完全不同的風(fēng)格描述。”（郭振宇《浙江大學(xué)“顏真卿碑刻研究工作坊”綜述》）同理，我們所見的《大唐中興頌》等摩崖或大字書跡，其原書和原刻的風(fēng)格，可能和我們今日所見也大不一樣。除此以外，金石傳拓中的剔洗碑刻等舉動(dòng)也會(huì)影響碑刻的本來面貌，徐無聞?wù)J為“橫畫較輕細(xì)，豎畫較粗重”是“顏書特點(diǎn)之一”，“有少數(shù)碑由于字很大（如《中興頌》），或由于一再剜洗（如《顏氏家廟碑》、《八關(guān)齋記》），這特點(diǎn)才不很顯著。”（《<顏真卿書竹山連句>辨?zhèn)巍罚?/span>這些勒石之際、歷史之中、傳拓之后的種種因素都會(huì)改變我們所見的碑刻的“風(fēng)格”。

圖19 （傳）顏真卿《自書告身》

圖20 （傳）顏真卿《西亭記》

此外論者多以為顏真卿早期的書風(fēng)受到了褚遂良的影響，但“褚、顏二體的師承關(guān)系無法確切坐實(shí)”，（杜綸渭《何以為“廣大教化主”——褚遂良楷書風(fēng)貌及其在唐代的影響》）朱關(guān)田在談到前人多以《宋璟碑》為學(xué)褚之作時(shí)指出二者相似乃是俱“平畫寬結(jié)”之故，但“顏真卿楷書結(jié)法出自家學(xué) ……殊途同歸，與褚氏同一法門，只是顏真卿平常用筆圓勁，別有一番渾厚意趣。所以當(dāng)他一改細(xì)挺，便似褚氏風(fēng)韻，并非是他有意仿寫去追求褚家異趣的。”（《中國(guó)書法史·隋唐五代卷》）朱關(guān)田做此論時(shí)，《王琳墓志》尚未出土，從藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法上看，《王琳墓志》以及此次出土的《羅婉順墓志》顯然更接近褚風(fēng)，但若謂之直接學(xué)褚，似也不妥。但顏真卿《郭虛己墓志》、《多寶塔碑》對(duì)這一類書風(fēng)或受到徐浩的影響，卻很有可能（圖21）。徐浩長(zhǎng)顏真卿六歲，顏真卿家世多以學(xué)說著名，而徐浩祖上如徐嶠之就已負(fù)書名，且徐浩書名早于顏真卿，二者在宦仕中足跡多有重合，且多次合作書碑。（朱關(guān)田《顏真卿與徐浩》，《初果集》）1970年陜西西安何家村出土了一批唐代金銀器，目前學(xué)界對(duì)其斷代的具體年歲尚有爭(zhēng)議，但大致都在德宗朝左右，即公元8世紀(jì)晚期。（《花舞大唐春——何家村遺寶精粹》）其中有幾件盛放乳石的銀盒，上書“上上乳一十八兩”字樣（圖22），字體風(fēng)格頗近徐浩，亦可見徐浩書風(fēng)在當(dāng)時(shí)的影響力。

圖21 徐浩《不空和尚碑》

圖22 何家村出土銀盒

三

后世純學(xué)顏楷而名家者其實(shí)并不多，這或許正應(yīng)米芾之言：“顏魯公行字可教，真便入俗品。”顏楷“挑踢”的裝飾性動(dòng)作在米芾看來不啻為俗，蓋從書寫的角度看，這種頓挫強(qiáng)烈、需要華飾方能完成的書體與二王一系的傳統(tǒng)帖學(xué)顯然不入同一法門，黃惇對(duì)此也曾有過書法教學(xué)層面上的反思。（《顏柳的障礙》，《清理與超越》）晚明清初的王鐸傅山都曾致力于顏楷，王鐸的大楷基本是一派顏家面目，傅山則以小字《麻姑仙壇記》打散結(jié)體熔鑄自己的風(fēng)格。而后惟錢灃乃至近世的譚延闿是顏楷名家。但顏真卿書法的影響并不止在書法本身，而在于書品與人品的結(jié)合。作為歷史上赫赫彪炳的忠烈名臣，顏真卿以其獨(dú)特的人格魅力在北宋文人中掀起一陣學(xué)顏的風(fēng)潮。歐陽修、蔡襄、蘇軾、黃庭堅(jiān)等天水名臣都曾受到過顏真卿書法的影響。至趙孟頫初去大都，北方士人們?nèi)詿嶂杂趯W(xué)習(xí)顏體。簡(jiǎn)略來說，這一方面是顏氏自身書風(fēng)的吸引力，此外唐宋文化的轉(zhuǎn)型使得北宋文人們?cè)谑啃陨细叨劝簱P(yáng)，遂以“道德文章”相自期許，在這一層面上，顏真卿無疑是一個(gè)值得標(biāo)舉的典型。

傅山《逍遙游》

譚延闿書法作品

（部分信息和圖片蒙好友王延智、吳一冰、張今、郭振宇、周正的幫助，在此一并致謝。）