“普通人生命中的一個比較凝重的、意味性很強的時刻通常是和生死相關的”如同攝影中有一個最具張力的“決定性瞬間”，如果從我們絕大多數普通人靜水深流的一生中挑選一個最值得書寫的瞬間，也許就是那個關乎一個人生死的時刻。

袁凌

“生死課”也是袁凌持續寫作的主題——《青苔不會消失》中設有“生死課”一章，寫作的是人面對各種處境的艱難，是一個人生課題，也是一個社會問題；《我的九十九次死亡》中，袁凌紀錄了人生中親歷的九十九次死亡，為人、為動物或者植物留下了最后的遺言；到最近出版的《生死課》，“生”與“死”單獨成章，記錄了各色在自己的人生中輾轉的小人物。

《生死課》中有的故事寫盡了一個人的一生，如一個在雪夜曲折離奇地失蹤的礦工、總是經受各種挫折的“命不好的長安姑兒”。有的故事則是一次偶然的際遇：如在擂鼓臺偶遇尼姑們和聽到她們只言片語的對命運的抱怨；如辦理一樁民事糾紛中去拜會一家人時看到他們正圍坐在地下就著一小碟辣醬吃一餐飯，猝不及防地闖入一家人的窘迫生活中；如隨公益組織探訪白血病兒童時，之前還撒嬌耍賴的小孩兒突然大口吐血，一瞬間被死亡攫住……

這些人物都是袁凌在成長經歷、采訪調查以及公益探訪中邂逅的，袁凌介紹，“有鄉土的長輩，也有都市的邊緣人；有歷史中的失蹤者，也有留守的孩子；有辛苦的生意人，也有孤獨癥陰影下的白領。有逝者，有生者。交集或匆匆一面，或長達數年。”

袁凌寫作這些故事，旨在留存一份生命的記錄。

最近，澎湃新聞專訪了袁凌。

《生死課》

在虛構與非虛構之間

袁凌在一次對談中說：“怎么樣讓非虛構有嚴肅文學的地位，有嚴肅文學的表現力一直是很重要的問題，非虛構不是沒有文學性的一些東西，而是它打破一種文學性‘天衣無縫’的幻象，給大家提供一種互動式的、交流式的、互照式的表達方式。”

袁凌非虛構寫作中所呈現出的似乎在小說中才有的隱喻和象征性意象的置入，在《路旁的變色龍》中，袁凌寫：“一路看看兩邊密密排列的租屋，人的生活似乎攤在手邊，無所隱藏。就是在那條小巷里，我看到了暖箱里的變色龍。”以變色龍被攤開的生活環境和朝不保夕的命運暗示著這條小巷中鐵皮棚屋住戶的命運。此外還有似乎在小說中才有的傳奇性、戲劇沖突一樣的情節，如《望京病房里的貨郎》中，袁大爺在北京打工的經歷和三十年前翻山越嶺作為貨郎賣布的生涯相互勾連著，一種是在醫院清理垃圾手術臺上血水的逼仄的現實，一種則是像浪跡江湖一樣廣闊的漂泊。

袁凌的自述中說：“作為一種文學精神來看，我們非虛構做的工作不是排斥化合，不是排斥變形，不是排斥綜合，而是保證質料是真的，讓讀者感覺到寫作的細節、寫作的事物的質地、語言的質地。”

澎湃新聞：《生死課》是作為“譯文紀實”中的一本，這也是一個大的非虛構寫作出版序列，但是《生死課》中呈現出的很多文學意味也讓讀者會考慮，里面的故事有多大程度是“非虛構”。

袁凌：《生死課》還是比較嚴格的非虛構作品的，里面講的故事都來自于真實經驗，我可以說百分之九十九沒有什么加工。我可能有一些感情色彩，有一些細致的描寫，可能有時候也會有點我個人感情參與，但是事實、對話基本上都沒有去做什么加工，所以還是原本意義上的非虛構文集。

但是非虛構發展到現在，確實有一大類就是故事，所謂真實性很多是沒有辦法去通過一些傳統手段進行驗證的，只是看寫作態度，編的故事和真實的故事有一種質地上的差別。

我會盡量把生存現實寫的可靠一點，不讓人感覺到渲染加工過。我的故事不會太曲折、也沒有那么強的故事性。我的故事可能是一個片段一個片段聯系起來，中間有一些縫隙，有一些沒有接上的地方，我認為這是人生的真實狀態，人生不可能像有一些故事那樣前后銜接的那么嚴密、那么順。

澎湃新聞：我有種感覺就是《生死課》中故事里的人物都好像缺乏一種主體性，他們常常是處在一種“被觀看”的位置，好像非虛構寫作就是在一個已然如此的現在去回溯人的命運，其中無奈和悲涼多于傳奇。而小說中，人物則是總要經過幾番掙扎、幾次覺悟的。

袁凌：對，因為小說主體性是強行建構起來的，要把這個人物的性格發展到那個樣子。但是在生活中我們的人物性格取決于環境，在一些時刻中，人物性格會體現出意義，但是更多是平淡的生活場景。

因為是非虛構寫作，我不會為了人物性格的發展去給他塑造環境，或者說弄成一個典型。我們真實生活中有一些有意味的場景，但更多時候是一種很平淡的日常。人生中幾個有意義的場景可能會前后出現，我想把這樣一些場景和細節記錄下來，不一定中間都連得起來。如果你想要把它連起來，可能就要虛構很多東西，還有因果上的邏輯關系切合遞進，那樣就真的是小說了。

我就是想把它記錄下來，中間肯定會有孤島、片段，肯定會有一些平淡的東西，這就是生活的原貌，這是我寫作的態度。

澎湃新聞：《生死課》中的故事你是怎樣發現的？

袁凌：有的是生活上偶然認識的，家鄉的人當然從小就認識。我覺得保持一個敞開的接受態度，不是說我有一個身份，然后去跟那個圈子里的人固定的交往，這樣可能偶然就會認識一些人。這些人，你當時也不是一定要寫，可能經過交往，有一天忽然就發現對他有一種很值得寫下來的深刻印象，他有某種讓你覺得值得去記憶，值得回味的時刻。

我喜歡跟各種人有一些聯系，因為我試圖去接觸更多的人，更多的現象，盡我的能力去理解他們。我的理解是有限的，所以我寫出的人也是有限的，我不太善于加很多東西。所以我筆下的人，他們都是有限的存在，不會提供一個完全標準化的。

澎湃新聞：有沒有具體的例子，就是哪一個人呈現出一種“有意味的瞬間”讓你覺得應該寫下來的？

袁凌：比如《擂鼓臺下的尼姑》一篇中，那個尼姑，她跟我就見過一面，按說也沒什么值得寫的，但是她觸動我的地方是她很卑微——尼姑廟不想要她，讓她干驢子一樣的重活，她身體又有病，我覺得她很值得同情，但也不至于想到寫下來。我后來寫詩說：“我記不住她就像記不住一只地上的螞蟻，就像更高處的人記不住我，盡管我有心記住她的一點什么。”

但我后來想，我們很難記住跟我們的生活并不真正有關系的人和事情，但是我還是想有心地記住，就這一點讓我還是決定給她寫一個東西，把她當時給我那么一點點印象和觸動寫下來。

澎湃新聞：在《生死課》中，你很多次都寫到聽某某人說起，一個人后來經歷了什么，這種可能會涉及真實性問題的，在非虛構寫作中應該怎樣處理呢？

袁凌：聽別人說不代表確認這個是個事實，我只是原原本本告訴你。你可以判斷它不一定是真實的，它提供了一個生活的可能性，每一部分的可信度是有差別的，大致上不離譜我會寫下來。但是我這個只是一個故事集，不是那種調查報道也不是特稿，所以這個我只是提供比小說散文的可信度更高，但是不是調查報告，有時候可能會顯得有些片面，但不是我偽造的，我也不會添加消息源。其實我們的報道當中又有多少是真正可靠的，有時去采訪知情人也沒有嚴格的核對，從某種程度來說非虛構發展的一個故事性本身也是一個變量，不承擔調查報告的這樣的使命，但是它對于生活的傳達有責任。

前幾天我跟我跟弋舟做過沙龍，他說這個作品傾向于一個小說集，我就在想，他這么說的時候，他的小說觀也發生了變化。

《青苔不會消失》

鈍感力與敏感度

與《生死課》一起被推出的還有一本日本現役法醫寫作的《不平等尸體——解剖臺上的“無聲之言”》，“譯文紀實”系列從《女性貧困》《老后破產》《無緣社會》到最近的這本《不平等尸體》，持續呈現著這個破損的、荒誕的社會中種種不幸的人生。而從這個作品序列中也可以看到，從中年困境寫到垂老、寫到孤獨死，再寫到尸體暗示的等級秩序和不平等的待遇，寫作逐漸向一種更黑暗處走去。

渡邊純一寫過一本《鈍感力》，對生活中磨損人意志和情感的一切保持遲鈍似乎是一種自保，從出版作品越來越“暗黑系”也可見大眾似乎正在走向“鈍感時代”：我們需要越來越重口味的故事，我們的獵奇欲像一張大口，那些尋常的故事總會被輕易吞噬。而荒誕之處在于，我們卻又變得那么激進、易怒，容易被鼓動情緒，容易對并不真正了解的事情口誅筆伐。

澎湃新聞：你常被認為是“敏感的寫作者”，而現在可能大多數人卻是對一切事情都采取置若罔聞的態度的。

袁凌：人就是這樣的，總是會比較頹喪。現在大家都覺得生存的意義不大了，很多人對生死麻木了，感到疲憊。我寫《生死課》就是希望大家要保持一種感覺，不能麻木。我在《父親的最后一個電話》那篇中就寫了一個早年生活一直處在暴力和欲望中“像是當初和大伯決裂，像早年的殺蛇剝皮”的做事情永遠都不留余地的父親打電話告訴兒子自己決定“要走了”，他就是對生死麻木了。

我希望大家有一種敏感度，比如《戰栗的少年》中，因為他母親的悲劇，他至少還有疼痛，還是有感覺。其實我們還年輕，對生活有感覺，但是我們裝出一副好像沒有感覺的樣子，并強調沒有感覺，這樣是不好的。

澎湃新聞：你在決定寫一個故事的時候，首先是會想到一個人物和他所處的情境，還是首先會有一種情緒？

袁凌：不好說，我首先會對人有一種關心，因為我都是寫人或者動物，他們首先應該有一種讓我覺得想記錄下的東西，可能會包含某個場景某個印象。

澎湃新聞：你怎么看待現在的寫作和出版越來越沉重、獵奇的這個趨勢？

袁凌：從我自己的寫作，我把“生”排在“死”的前面，我只是平等地紀錄希望和絕望，全面的紀錄他的生死和值得留戀的東西。我沒有一個先入為主的態度說一定要寫晦澀，或者一定要去光明。我確實不太習慣強調什么，我的故事就是比較白描式的，沒有太多加重、渲染和往一個向度上太用力，生活本身給我們提供了很多困難，它本身是重的，但人們又試圖在呼吸，所以還是希望在這個重壓之下，人性有某種氣息的散發。

澎湃新聞：接著“情感力量”這個話題講，有時候一些滿含情感意蘊的細節比枯燥的說教更有力量，比如在理解那位醫患矛盾中受傷的醫生陶勇時，他在一次采訪中說自己決定給一位將不久于世的老人做白內障手術，就是因為她說：想親手給自己縫一件壽衣。這樣的片段常常更打動人。

袁凌：這一個片段中，他是了解這個老人的生命最真實的需求啊，他認真的態度就會對生活的真實感有一種保存，如果只是漫不經心的、半真半假的，可能就沒有讓大家覺得有那么一種知覺感了。

非虛構故事中的鄉村

《生死課》的故事很多是發生在鄉村，那種人一生被生活局限在一個地方，最后在距離生前居所不遠處的地方被埋葬、那種因為太過于草率地對待生活而遭受到的傷病或者死亡，如因為摸了電線兩只胳膊都被截肢的女孩，因為把農藥當成酒喝下死去的中年男人，這種荒蠻無序感的獲得似乎總是要仰仗一個失落的鄉村來提供。

而鄉村中也充滿了原始的浪漫，如一個失智的老人失蹤了半個多月，原來是背著篾蔸拾稻穗，“稻子從西邊開始割起，她就一直跟著往東走”“開始吃干糧，后來就討著吃，晚上住草垛”，談起這個故事時，袁凌說：“這一刻就體現了生活中某種不可忽略的真實，那個老太太對農業和谷物養活我們的尊重感，現在已經消失了，這讓這個片段充滿了意味。”

澎湃新聞：現在70、80后的小說家也在寫作大歷史失落后的個人經驗和對鄉村經歷的懷念，而許多社會學家也在寫作鄉村，近些年賣的很好的比如《鄉土中國》、作家梁鴻的一些有鄉村紀實的作品，你的非虛構故事中很多都是講述在鄉村中生活的人的故事。所以小說、非虛構和社會學視角的鄉村寫作會不會界限越來越模糊？你自己的寫作經驗是怎樣的？

袁凌：我沒有太想這個問題，但我能感覺到真正的鄉土文學現在已經比較衰落了，現在基本都是在城市化的背景當中去寫鄉村。我寫鄉土的書感到太沉重，因為我花了很多功夫，包括自己回去待在家鄉去寫，結果這兩本書的接受度是非常低的。我感覺到讀者是并不要看鄉土消失當中人物的情感，他要看的是社會學的分析，或者是田園牧歌式的，他并不需要面對當事人真實的苦痛。把城鎮化進程當中，每一個個體真實的疼痛寫出來，我覺得其實沒有人再愿意看，一定是要跟城市有關他才看的，他一定是站在城鎮化的背景下去看，所以我覺得蠻沒意思的，有點灰心喪氣。

而且現在還有一個現象是社會學著作沖進來以后，他們算是非虛構寫作嗎，這個是一個很大的問題。如果他們成了主流，我覺得非虛構就消失了。因為我覺得非虛構的要點還是在于記錄，不是研究，我們記錄一個事兒、一個人、一個人生，一個事件都叫非虛構寫作。

澎湃新聞：《生死課》中的很多鄉村生活的人的故事也完全可以作為鄉村寫作的一個部分，或者是提供了很多鄉村的樣本。

袁凌：是的，但是說實話大家覺得不成氣候，大家還是要比較宏大意義的東西，但是我不太想去做宏大的東西，我覺得可能比較空洞。我看到是一個個體真實的疼痛、真實的情感，沒有必要把它放在一個家族史、甚至說一個鄉村史中，我覺得都我做不了。我生活的那個鄉村的形態也決定了我傾向于從個體寫，不太習慣或者沒有那個能力和條件寫一個完整大的村莊、一個鎮、一個縣城、一方土地的變遷，可能由于我們那里都是散居，因為山地沒有辦法形成很大的村子，不會提供很大的樣本。

澎湃新聞：但是很多小說家的鄉土寫作也是從個人的角度進入的，未見得一定是對大歷史敘事和整個鄉土變遷的把握。

袁凌：徐則臣和葛亮就是（從大歷史中進入）啊，葛亮的《北鳶》也在寫家族史。他們還是在建立一個宏大的東西，但是說實話我可能都有點放棄了，因為我覺得我們可能基礎不一樣，我們那里撐不起那么宏大的文化、家族，所以我就寫一個一個的人，如果是寫一個更帶一些整體的東西，我可能會寫時代的精神傾向，就不會是一個標本傾向，可能我沒有這個條件。

澎湃新聞：你的故事中也涉及很多非理性的內容，比如托夢、叫魂等等，你怎樣看待非虛構寫作這種內容呢？

袁凌：這不能叫非理性，這只是人意識的一部分。他們內心的活動也是一種真實，得到驗證我覺得是次要的，精神和物質的關系怎么樣我們也現在也很難搞清楚，我傾向于就說是實錄，我也不負責去解說真假，不管是多大程度上是可靠的，它也是一種心理現象。

我的故事里面雖然人物有各種的心理，但是并不足以對現實發生推動作用，現實就是現實，心理是心理，不會有魔幻式的轉換。