編者按：私領(lǐng)域影像的重新組合，一部自發(fā)記錄的家族史，在異鄉(xiāng)逐漸老去的舞女，一個(gè)女性懷著對(duì)愛(ài)情的熱望向父權(quán)制猛烈沖擊……這是我們?cè)诘谒膶梦骱?guó)際紀(jì)錄片大會(huì)（IDF）上看到的女性主義紀(jì)實(shí)群像。在女性主義成為一種勢(shì)不可擋的浪潮時(shí)，紀(jì)錄片能夠呈現(xiàn)的景觀是什么？我們?cè)谡務(wù)摷o(jì)錄片里的女性主義時(shí)，又在聊些什么呢？澎湃新聞·眼光欄目邀請(qǐng)了資深影評(píng)人張獻(xiàn)民和蘇七七兩位嘉賓，一起來(lái)聊聊紀(jì)錄片里的女性議題。

眼光：兩位老師都參與了本次IDF的選片環(huán)節(jié)，蘇七七老師參與了初選，張獻(xiàn)民老師參與了終審。能不能簡(jiǎn)單分享一下選片經(jīng)過(guò)？

蘇七七：女性相關(guān)可以分成為三類(lèi)：女性導(dǎo)演的/以女性為拍攝對(duì)象的/女性主義的。可能重合，但也有可能完全不重合，一個(gè)男性導(dǎo)演可能是女性主義者，拍出女性主義紀(jì)錄片；也有可能一個(gè)女性導(dǎo)演她的觀念是男性中心的，或者她拍的電影并不涉及性別議題，不應(yīng)當(dāng)放在女性主義紀(jì)錄片中來(lái)討論。

D20單元19部紀(jì)錄片，有5部是女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，另外有兩部，《妮諾絲卡》和《穿過(guò)雷火》，是男性導(dǎo)演導(dǎo)演的，但主體是女性的。在展播影片中，有4部是女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的。的確占了相當(dāng)比例。

但我作為初選評(píng)審，并沒(méi)有在初審中將女性導(dǎo)演乃至女性主義作為一個(gè)衡量或平衡的尺度。最終只是一個(gè)自然的數(shù)據(jù)呈現(xiàn)。當(dāng)這個(gè)狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，作品們可以作為一個(gè)集合出現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，IDF也很愿意將這個(gè)角度帶到更廣闊的公共話(huà)語(yǔ)平臺(tái)上，引發(fā)更多的共鳴與思考，并推動(dòng)女性主義紀(jì)錄片的呈現(xiàn)與創(chuàng)作。 

張獻(xiàn)民：我們現(xiàn)在是在討論一個(gè)結(jié)果，在表述這個(gè)結(jié)果時(shí)，必然會(huì)介紹一些過(guò)程，但這些東西不是前提。

IDF的選片跟我做過(guò)的其他選片或評(píng)審工作是一樣的，有些原則在公共領(lǐng)域里面應(yīng)該永遠(yuǎn)堅(jiān)持，不應(yīng)該有任何偏向，比如說(shuō)除了女性的話(huà)題之外，是不是要照顧一些老年題材或者兒童題材？實(shí)際上這里面沒(méi)有照顧的問(wèn)題，只是要求選片的人或者是評(píng)審，他們要把自己的全部都拿出來(lái)攤在桌面上，可以是他的愛(ài)恨情仇，也可以是完全知識(shí)分子的視角，幾個(gè)選片人和幾個(gè)評(píng)委在小組內(nèi)部進(jìn)行討論。

在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，不會(huì)出現(xiàn)僅僅為了平衡的考量，起碼我們力爭(zhēng)沒(méi)有這樣平衡的部分。IDF展出現(xiàn)的這些紀(jì)錄片有很強(qiáng)的女性主義性質(zhì)，不是我們刻意的。我會(huì)認(rèn)為它反映了女性制作紀(jì)錄片越來(lái)越活躍，它們的產(chǎn)量和質(zhì)量都非常可觀。

眼光：我們來(lái)聊聊具體的影片，《妮諾絲卡》獲得了本次的年度紀(jì)錄片，這部紀(jì)錄片當(dāng)時(shí)是怎么入選的？

《妮諾絲卡》劇情簡(jiǎn)介

五年來(lái)，導(dǎo)演彼得·托比恩松一直在記錄圣費(fèi)爾南多與尼加拉瓜小鎮(zhèn)上的生活。原本是為描繪小鎮(zhèn)風(fēng)貌，卻成為一個(gè)關(guān)于妮諾絲卡的故事，一個(gè)女人逃離了家暴的丈夫，懷揣著對(duì)美好生活的憧憬來(lái)到歐洲，為維持家庭而尋求生計(jì)。然而，為獨(dú)立而奮力斗爭(zhēng)的她，必須去面對(duì)她那充斥著中美洲大男子主義文化的過(guò)往。

《妮諾絲卡》預(yù)告片

紀(jì)錄片《妮諾絲卡》海報(bào)

蘇七七：這個(gè)片子初審的時(shí)候恰好分在我那個(gè)組里，也是我在初審的時(shí)候把它給挑出來(lái)的，然后進(jìn)入了張老師的終審環(huán)節(jié)。《妮諾絲卡》片子是很抓人的，它是一部很容易給人很大共情的紀(jì)錄片。它是男導(dǎo)演拍的，但拍的是一個(gè)女性的生命旅程，把生命旅程放在社會(huì)變化的宏大背景中去展開(kāi)，可以說(shuō)它具有某種史詩(shī)性。它關(guān)注了女性遇到的各種問(wèn)題，貧困、家暴、撫育孩子的不易、工作創(chuàng)業(yè)的艱辛，同時(shí)在這個(gè)過(guò)程中又呈現(xiàn)了女性的美與堅(jiān)韌。

我在看片的過(guò)程中會(huì)有一種感受，這位男性導(dǎo)演拍關(guān)于女性的影片的時(shí)候，有一種把女性看作比男性更了不起的性別的傾向：更無(wú)私，更堅(jiān)強(qiáng)，更樂(lè)于奉獻(xiàn)。但對(duì)這種傾向，我也有某種內(nèi)在的警惕，誠(chéng)然這種堅(jiān)韌無(wú)私都是真實(shí)的，但它也是一種塑造和引導(dǎo)，一種道德上的隱形定義。

張獻(xiàn)民老師有評(píng)論到這個(gè)片子，說(shuō)這是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)男性對(duì)一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)女性數(shù)十年的拍攝，我依然想聽(tīng)張老師來(lái)說(shuō)說(shuō)這個(gè)事情本身怎么理解。從我的角度看，一方面覺(jué)得它很好，一方面也有一定保留。這種持續(xù)性的關(guān)注非常好，也是非常重要的。彼得·托比恩松肯定是女性的友軍，從一個(gè)女性的角度，我對(duì)這樣的一個(gè)導(dǎo)演是抱有敬意與謝意的。

張獻(xiàn)民：拉丁美洲是一個(gè)特殊的背景，社會(huì)學(xué)或者經(jīng)濟(jì)學(xué)上講的中等收入國(guó)家的陷阱。拉丁美洲可能是最典型的，中美洲的尼加拉瓜也在其中。

它的革命或者政變，來(lái)自于左派還是右派，這個(gè)東西實(shí)際上我覺(jué)得多說(shuō)無(wú)益，但紀(jì)錄片講的時(shí)間的分量，四十年的分量確實(shí)很重。我想如果是拍一個(gè)男性的命運(yùn)，這個(gè)紀(jì)錄片會(huì)不會(huì)分量就太重了，以至于它得是社會(huì)學(xué)或傳記的一個(gè)非虛構(gòu)的文本，沒(méi)有辦法用紀(jì)錄片這種相對(duì)輕盈的方式來(lái)做，不太好說(shuō)。

我想講的是紀(jì)錄片的傳播環(huán)境，《妮諾絲卡》是一個(gè)做了四十年的紀(jì)錄片，是一個(gè)瑞典人拍攝一個(gè)尼加拉瓜人，每5-8年就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)紀(jì)錄片作品，在過(guò)去四十年當(dāng)中誕生的這些紀(jì)錄片作品，在歐洲的電視臺(tái)都是正常播出的。我希望我們不僅能夠生產(chǎn)創(chuàng)作一些高質(zhì)量、有分量的紀(jì)錄片，同時(shí)也能創(chuàng)作出非常輕盈，創(chuàng)作者和被拍攝者的生命和生活都能夠被涵蓋進(jìn)去的紀(jì)錄片。我也希望大眾能看到這樣的作品，并且展映這樣的作品。希望這樣的紀(jì)錄片不止能夠在各種大會(huì)或者展映當(dāng)中出現(xiàn)，也有機(jī)會(huì)出現(xiàn)在像電視臺(tái)那樣的大眾媒體當(dāng)中。

眼光：除了《妮諾絲卡》以外，還有沒(méi)有哪部女性議題的電影是你們印象比較深刻的？

蘇七七：我特別喜歡的一部是《永遠(yuǎn)的瓦爾辛湖》，它也有涉及到一些女性議題，但它沒(méi)有集中在某個(gè)問(wèn)題上做許多邏輯上的推演。這個(gè)片子本身我覺(jué)得是很有意思的，很獨(dú)特，里面講了四代女性，第一代在瓦爾辛湖邊蓋了一個(gè)咖啡館，第二代女性受過(guò)教育，但基本上一直生活在這里。就是第一代創(chuàng)業(yè)，第二代守成；第三代的兩個(gè)姐妹在六七十年代的青年浪潮中去過(guò)世界各地，過(guò)嬉皮士的生活，追尋生命的意義；第四代的女兒用這個(gè)紀(jì)錄片回溯了整個(gè)家庭的歷史。

《永遠(yuǎn)的瓦爾辛湖》劇情簡(jiǎn)介

在這部家庭傳奇中，導(dǎo)演展開(kāi)了一場(chǎng)跨越世紀(jì)的探索之旅：她帶著我們從巴伐利亞瓦爾辛湖邊的家庭咖啡館到舊金山，再到臭名昭著的“愛(ài)之夏”。這是一個(gè)關(guān)于尋找身份、自我實(shí)現(xiàn)、愛(ài)情、痛苦、精神病、出生、死亡的永恒的家庭故事，也是一部關(guān)于生命輪回的紀(jì)錄片。

《永遠(yuǎn)的瓦爾辛湖》預(yù)告片

這個(gè)電影有意思的地方在于，它并沒(méi)有直接地去應(yīng)對(duì)某個(gè)性別議題。電影里的女性過(guò)著中產(chǎn)之家的生活，這個(gè)母系小社會(huì)為什么延續(xù)了四代是有偶然性的，因?yàn)閯偤妹恳淮暮⒆佣际桥ⅲ猿蔀樨?cái)產(chǎn)與家業(yè)的繼承人，也從事攝影、音樂(lè)這樣的藝術(shù)活動(dòng)，帶有一種烏托邦的色彩。因?yàn)檫@個(gè)家庭四代一直穩(wěn)定在瓦爾辛湖邊生活，所以家庭史的資料保存得非常完備，像照片、日記、錄像、第三代在世界各地浪游的紀(jì)錄，這個(gè)烏托邦顯得有憑有據(jù)。她們也面臨男性對(duì)她們的一些控制，比如對(duì)家庭的控制，或者觀念上的引領(lǐng)與強(qiáng)勢(shì)。但總體而言，跟她們一起的男性也是藝術(shù)家型，比較邊緣的男性，所以并未顛覆或占領(lǐng)這個(gè)小烏托邦，而成為這個(gè)小烏托邦的過(guò)客。

這個(gè)紀(jì)錄片呈現(xiàn)了一種存在的可能，即在有財(cái)產(chǎn)的前提下，在自然與藝術(shù)的環(huán)境下，女性可能有一種怎樣的生活方式，怎樣的生命歷程。她們其實(shí)也在文化潮流的發(fā)展中隨波逐流，也并不覺(jué)得她們?cè)陟`修中得到生命的奧義。但這種無(wú)拘無(wú)束的嘗試，產(chǎn)生了很多美的瞬間，讓人感受到生命的詩(shī)意，所以這個(gè)片子看上去是美的。這不光是女性追求的東西，我覺(jué)得男性也追求這個(gè)，但在父權(quán)制社會(huì)里，不論對(duì)女性還是男性都是很困難的，它呈現(xiàn)出了一種女性的小烏托邦狀態(tài)，這種可能性讓我覺(jué)得它很獨(dú)特，雖然這個(gè)東西出現(xiàn)很偶然，但它依然有一種美和啟發(fā)。

紀(jì)錄片《永遠(yuǎn)的瓦爾辛湖》海報(bào)

張獻(xiàn)民：在今年我看的紀(jì)錄片中，《永遠(yuǎn)的瓦爾辛湖》是我個(gè)人最喜歡的，在旁觀評(píng)委們進(jìn)行評(píng)選的時(shí)候我完全沒(méi)有干預(yù)，不過(guò)我很遺憾它沒(méi)有得獎(jiǎng)。

這部紀(jì)錄片并不是酷兒作品，我們看到的這些女性都是異性戀，她們有長(zhǎng)時(shí)間或短時(shí)間的婚姻。我不知道是否可以這樣來(lái)描繪，這些女性需要一些男性的友人，但我不會(huì)把它描繪為多元家庭或者是開(kāi)放婚姻。她們需要一些友人，這些友人是以時(shí)間為限定的，每一位友人的介入深度不一樣，跟她們共處的時(shí)間也不一樣。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，它可能是現(xiàn)在社會(huì)學(xué)或某些社會(huì)運(yùn)動(dòng)中描繪的多元婚姻或者是開(kāi)放關(guān)系。說(shuō)它不好講，是因?yàn)樗暮诵母杏X(jué)還不是很清楚，一個(gè)風(fēng)景秀麗的湖，有山，湖邊只有她們這一所房子，這些前提條件還是有點(diǎn)太奢侈了。

不管拍攝者和被拍攝者是什么樣的階級(jí)身份，牽扯到中產(chǎn)階級(jí)的話(huà)題就比較麻煩，它跟IDF的組織方式是相關(guān)的，跟中國(guó)社會(huì)發(fā)展到現(xiàn)在，在文化消費(fèi)上是否逐漸在接近中產(chǎn)階級(jí)的狀態(tài)，包括我們的平臺(tái)和電視臺(tái)在做一些什么，這些都是問(wèn)號(hào)，我只是把這個(gè)問(wèn)題給提出來(lái)。另外，如果是一些展映活動(dòng)，我覺(jué)得這是沒(méi)有問(wèn)題的，起碼是知識(shí)和文化上的交流，城市的中等階級(jí)來(lái)觀看這樣作品，我認(rèn)為是沒(méi)有問(wèn)題的。

蘇七七：就像張老師剛剛說(shuō)的，在這個(gè)女性群體中，不停有男性友人的介入，我們難以用友人還是伴侶來(lái)定義這些男性的角色，他們或是生活中的友人，或是性的友人，或是宗教信仰上的友人，有時(shí)候會(huì)有一些沖突，但總體而言，無(wú)論是男性與女性的關(guān)系，還是女性之間的關(guān)系，開(kāi)放性都很大，互相的理解和溝通是比較暢通的。

特別是第四代的女孩，她與外祖母和母親之間的交流縫合了整個(gè)家族史的敘事。很多面對(duì)社會(huì)議題的影片，會(huì)顯得緊張、尖銳，這個(gè)片子比較特別，它呈現(xiàn)了一種不那么緊張和尖銳的可能性，當(dāng)然這個(gè)東西帶有很大的偶然性，這就是另一個(gè)話(huà)題了。

眼光：這次IDF展映的紀(jì)錄片中，還包括俄羅斯女導(dǎo)演阿黛爾·沙伊胡洛娃的《與你同在》。這些影片都是將私領(lǐng)域的影像進(jìn)行編輯以后呈現(xiàn)在我們大家面前的。可不可以就“私影像”這個(gè)話(huà)題來(lái)聊一下，它是不是女性議題紀(jì)錄片的一個(gè)比較好的表現(xiàn)方式。

蘇七七：我印象比較深刻的一部是《為我哼首搖籃曲》，一部是《與你同在》。因?yàn)檫@兩部片子蠻像的，一個(gè)是華裔移民在加拿大，另一個(gè)是俄羅斯女孩在法國(guó)。前一部是女兒為她的母親找回親生母親過(guò)程的記錄，后一部是對(duì)在法國(guó)俄羅斯女孩的家庭狀態(tài)的描述。《為我哼首搖籃曲》講的是從哪里來(lái)的追溯，《與你同在》講的是這種狀況要到哪里去的困惑，它們的類(lèi)型和主題是有交叉和對(duì)照之處的。

《為我哼首搖籃曲》劇情簡(jiǎn)介

汝文五歲時(shí)和她的親生父母分開(kāi)了，四十五年過(guò)去了，她仍然無(wú)法將童年的碎片拼接起來(lái)。對(duì)汝文來(lái)說(shuō)，生存意味著將自己的好奇心永遠(yuǎn)埋藏—為什么自己會(huì)被父母遺棄？隨著時(shí)間的推移，這種好奇心已逐漸變成一種無(wú)聲的渴望。直到她的小女兒Tiffany開(kāi)始問(wèn)起一些她從未有機(jī)會(huì)問(wèn)出口的問(wèn)題。《為我哼首搖籃曲》通過(guò)女兒和母親相互交織的旅程，揭示了愛(ài)與犧牲之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，講述了一段關(guān)于愛(ài)與療愈的家庭故事。

《為我哼首搖籃曲》預(yù)告片

《為我哼首搖籃曲》拍得非常溫情，她的母親是一位很堅(jiān)強(qiáng)的女性，一代代女性之間的互相理解和扶持讓人動(dòng)容，這個(gè)片子不長(zhǎng)，但是放映結(jié)束之后，導(dǎo)演跟觀眾交流了很長(zhǎng)的時(shí)間，是讓好多人很有共情的一個(gè)影片。《與你同在》中的家庭已經(jīng)不是在一個(gè)共同的實(shí)體空間里頭了，而是在一個(gè)虛擬的視頻通話(huà)中間，在這個(gè)空間中又放進(jìn)了死亡這樣一個(gè)很沉重的事件，通過(guò)這個(gè)事件來(lái)講，在現(xiàn)在的這種空間關(guān)系里，經(jīng)驗(yàn)和情感怎么延續(xù)。這位年輕的女導(dǎo)演很敏感，她捕捉到了某種狀態(tài)或某種氣息，但因?yàn)樗莻€(gè)短片，我覺(jué)得還不是非常的充分。

《與你同在》劇情簡(jiǎn)介

當(dāng)我還是個(gè)小女孩的時(shí)候，母親帶著我一起離開(kāi)俄羅斯去到法國(guó)，離開(kāi)了父親和其他家人。由于每年只回來(lái)一次，我們只能在視頻中相見(jiàn)。我開(kāi)始偷偷記錄下我們的談話(huà)。有一天，我得知了表妹索尼婭患了癌癥。我們之間的距離從未曾如此遙遠(yuǎn)。該如何與你們相聚，和離開(kāi)的索尼婭在一起？

《與你同在》預(yù)告片

總而言之，這兩個(gè)私影像都挺好的，但你說(shuō)私影像是否是女性導(dǎo)演或者女性主義紀(jì)錄片比較好的方式，一旦你引入某種對(duì)照，都是比較危險(xiǎn)的。對(duì)年輕導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，能夠調(diào)動(dòng)的社會(huì)資源和技術(shù)資源都不太多，所以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中的某個(gè)困惑或某個(gè)痛點(diǎn)，就很容易成為他們創(chuàng)作上的推動(dòng)力，可以直接的從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中找到一個(gè)深入的角度。所以對(duì)于女性和男性青年導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，私影像都是一個(gè)很重要的創(chuàng)作方向。

在這個(gè)問(wèn)題上，我沒(méi)覺(jué)得有很大性別上的差異。比如說(shuō)《出·路》這部紀(jì)錄片，拍攝的就是中國(guó)年輕人從學(xué)校踏入社會(huì)的成長(zhǎng)故事，也有女導(dǎo)演拍過(guò)教育問(wèn)題，拍得都是很公共的議題，我覺(jué)得都可以，只要能拍，私影像還是公共性更強(qiáng)的紀(jì)錄片都沒(méi)有關(guān)系，還是看你自己是哪一類(lèi)的創(chuàng)作者，更擅長(zhǎng)哪一個(gè)類(lèi)型。

紀(jì)錄片《與你同在》海報(bào)

張獻(xiàn)民：這兩個(gè)角度都是可以的，但同時(shí)都會(huì)讓觀看者有一些疑惑，這是非常正常的。

有第一人稱(chēng)，第二人稱(chēng)和第三人稱(chēng)，我們習(xí)慣的敘事都是第三人稱(chēng)。當(dāng)大家看到第二人稱(chēng)的時(shí)候，就會(huì)略覺(jué)得有點(diǎn)奇怪。比如說(shuō)，新聞節(jié)目基本上是第二人稱(chēng)，它是直接對(duì)你說(shuō)話(huà)，所以有很多主持人的畫(huà)面，主持人和電視臺(tái)都嘗試說(shuō)這不是我的，我只是在告訴你事實(shí)。不像小說(shuō)、電視劇和虛構(gòu)的電影，主要還都是第三人稱(chēng)。所以，紀(jì)錄片當(dāng)中如果經(jīng)常出現(xiàn)第一人稱(chēng)，就是“我”在說(shuō)話(huà)的話(huà)，很多觀看者可能會(huì)不太適應(yīng)。

它的矛盾在于，當(dāng)我們看見(jiàn)一個(gè)人長(zhǎng)時(shí)間地去拍攝另一個(gè)人，拍攝者是否對(duì)被拍攝者有過(guò)深的介入，是否過(guò)度影響乃至引導(dǎo)了被拍攝者的生活？觀看的人會(huì)有一種道德焦慮，這個(gè)東西它應(yīng)該這個(gè)樣子嗎？但反過(guò)來(lái)講，如果一個(gè)人只拍攝自己的生活，又會(huì)產(chǎn)生另外一種道德焦慮——這是他的隱私。作為一個(gè)不認(rèn)識(shí)他的人，我為什么要去看他的隱私呢？

逐漸發(fā)展出來(lái)的一些藝術(shù)形式，可能有非常多的“謬誤”。從一個(gè)觀看者到另外一個(gè)觀看者，可能觀感非常不一樣，觀感的不同可能會(huì)被理解為是一種謬誤，覺(jué)得這個(gè)東西拍錯(cuò)了，不應(yīng)該這樣拍。但這種東西在我們看來(lái)，像IDF的舉辦地浙江，在中國(guó)是相對(duì)文藝氣息比較濃，經(jīng)濟(jì)環(huán)境好，科技很發(fā)達(dá)的省份。這樣的省份，還有像中國(guó)美術(shù)學(xué)院這樣的大學(xué)，如果接受并且展播一些更具有實(shí)驗(yàn)性的作品，我個(gè)人不管是作為一個(gè)藝術(shù)影片的推動(dòng)者，還是作為教師這樣一個(gè)純粹的身份，都會(huì)感到非常的欣慰。

私影像可能會(huì)讓一部分人覺(jué)得非常不適應(yīng)，但有一種前現(xiàn)代的觀點(diǎn)，覺(jué)得女性拍了私影像，那里面會(huì)不會(huì)有點(diǎn)什么東西，我一定要去看看。就像蘇七七剛才所講，私影像絕對(duì)不是女性的專(zhuān)屬，男性做的私影像是非常多的，在全世界范圍內(nèi)，以第一人稱(chēng)來(lái)拍攝紀(jì)錄片，拍攝自己的事情，不算時(shí)髦，但正在被大量實(shí)踐著。

像《為我哼首搖籃曲》的拍攝者，之前用了大概八年還是十年的時(shí)間拍攝慰安婦，她就是作為一個(gè)晚輩，去拍攝老年女性，關(guān)心慰安婦的命運(yùn)，這是完全沒(méi)有問(wèn)題的。影片幾個(gè)不同的版本我都看過(guò)，她拍攝完別人的命運(yùn)之后，又回來(lái)拍一個(gè)家族的命運(yùn)，就是這部搖籃曲，家族命運(yùn)當(dāng)然比較私影像了，是她自己和親人的畫(huà)面，是真實(shí)的聲音記錄。實(shí)際上慰安婦的影片是更工業(yè)水準(zhǔn)的一個(gè)紀(jì)錄片，但私影像又回到非常個(gè)人的一種記錄方式，是沒(méi)有工業(yè)水準(zhǔn)的。從制作水準(zhǔn)上來(lái)說(shuō)，《為我哼首搖籃曲》這部影片是沒(méi)有問(wèn)題的，私影像是拍攝這些人物蠻合適的題材與方式。

紀(jì)錄片《為我哼首搖籃曲》海報(bào)

眼光：我理解的私影像是從個(gè)人視角出發(fā)拍攝的影像，它比較依賴(lài)于創(chuàng)作者自發(fā)進(jìn)行的影像素材積累。他們擁有大量的影像儲(chǔ)備，自然而然地進(jìn)入了這個(gè)行業(yè)。兩位老師怎么看待“非專(zhuān)業(yè)紀(jì)錄片導(dǎo)演”拍攝的影像？現(xiàn)在紀(jì)錄片行業(yè)里女性導(dǎo)演的占比是什么樣子的？

蘇七七：女性導(dǎo)演確實(shí)占了相當(dāng)?shù)谋壤衲辍癐DF創(chuàng)投”提案單元一共有13個(gè)提案提交上來(lái)，其中男性導(dǎo)演提案5個(gè)，女性導(dǎo)演提案6個(gè)，還有兩個(gè)是共同的，他們兩個(gè)導(dǎo)演一個(gè)是男性，一個(gè)是女性。這是一個(gè)不完備的例子，但從這個(gè)例子還是可以看出女性導(dǎo)演確實(shí)是有很多了。至于“專(zhuān)不專(zhuān)業(yè)”這個(gè)問(wèn)題，怎樣算專(zhuān)業(yè)？受了紀(jì)錄片教育的才叫專(zhuān)業(yè)？還是拍過(guò)幾個(gè)工業(yè)化程度比較高的片子的算專(zhuān)業(yè)？我覺(jué)得存在著一些邊界的模糊性。

我們難得有一個(gè)這樣子的平臺(tái)，可以看到一些有意思的作品，看到一些實(shí)驗(yàn)性和作者性比較強(qiáng)的作品。我們最好不要以專(zhuān)業(yè)和非專(zhuān)業(yè)來(lái)定義它的高度或者價(jià)值，對(duì)于一個(gè)作品而言，永遠(yuǎn)都是用它的思想、方法、語(yǔ)言來(lái)界定它究竟達(dá)到了怎樣的高度。

張獻(xiàn)民：補(bǔ)充一下，“私影像”這個(gè)詞來(lái)自于日本，是日本語(yǔ)言和漢語(yǔ)之間相互的借用。從西方角度以及中國(guó)的實(shí)踐來(lái)說(shuō)，“私影像”這個(gè)詞不是特別的準(zhǔn)確，它實(shí)際上是一種“活動(dòng)影像自拍”，涉及到比如說(shuō)家里有幾代人，積攢了一些什么樣的資料，拍攝者自己要不要進(jìn)入畫(huà)面等問(wèn)題。再就是敘述者的問(wèn)題，即敘述者是誰(shuí)，自拍的這個(gè)人是否愿意做敘述者，還是退回傳統(tǒng)的敘述方式，用第三人稱(chēng)“他”“她”來(lái)敘述。所以，更學(xué)術(shù)或更準(zhǔn)確的說(shuō)法，它應(yīng)該叫“第一人稱(chēng)紀(jì)錄片”，就是自己拍自己的紀(jì)錄片。這里面是不是有一種自戀或自大，是否過(guò)度暴露了隱私，是需要觀看者去判斷的。

就東亞來(lái)說(shuō)，第一人稱(chēng)紀(jì)錄片的浪潮已經(jīng)接近二十年了，但第一人稱(chēng)紀(jì)錄片并不一定是私人領(lǐng)域的，與公共領(lǐng)域也可能有非常多的交叉。原一男是這樣的，我覺(jué)得他多時(shí)候拍的是公共領(lǐng)域，不是私人領(lǐng)域，他只是以第一人稱(chēng)拍紀(jì)錄片而已。

就日本來(lái)說(shuō)，再舉兩個(gè)例子對(duì)比一下。首先是荒木經(jīng)惟，荒木經(jīng)惟拍的是他的妻子，他自己也會(huì)進(jìn)入影像之中，但荒木經(jīng)惟本人并不一定是他圖片的必然敘事者，他作為敘事者的存在到底是什么？必須是由別人來(lái)進(jìn)行分析的。和這個(gè)例子相反，河瀨直美就完全不是這樣的情況，剛才一再說(shuō)私影像不是女性的專(zhuān)利，但就大家比較熟悉的日本文化而言，雖然荒木經(jīng)惟是非常私人領(lǐng)域的，但是他不太第一人稱(chēng)，可是河瀨直美永遠(yuǎn)是第一人稱(chēng)的，河瀨直美有一些作品是有關(guān)她個(gè)人的私生活，有時(shí)候是她居住地附近的鄰居，不完全是私人領(lǐng)域，但也都是第一人稱(chēng)。這樣講大家應(yīng)該比較容易理解。我們要破除道德焦慮，私影像或第一人稱(chēng)紀(jì)錄片，并不是對(duì)別人進(jìn)行窺探。

從中國(guó)的具體情況看，活動(dòng)影像作為一個(gè)表達(dá)手段，具有創(chuàng)造性的藝術(shù)家或者知識(shí)分子的作品生產(chǎn)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到飽和狀態(tài)，這可能和短視頻的創(chuàng)作是相反的。影像以怎樣的拍攝和編排方式我覺(jué)得都沒(méi)有問(wèn)題，從影像的歷史上看也是這樣的，現(xiàn)在去看最早的紀(jì)錄片影像，我們?cè)僭趺葱迯?fù)，它的像素都很差，但它非常有魅力，跟觀看的人非常容易交流，看過(guò)的人都覺(jué)得非常寶貴。

影像質(zhì)量不是問(wèn)題，專(zhuān)業(yè)性可能會(huì)改變作品素質(zhì)的10%到30%，但它不是根本性的東西。一個(gè)影像作者做紀(jì)錄片，有專(zhuān)業(yè)素質(zhì)的問(wèn)題，有必要做一些自我提高的工作，但覺(jué)得自己水平不行不是不表達(dá)的理由。

以下為網(wǎng)友提問(wèn)：

Q: 在中國(guó)的電影和文學(xué)圈內(nèi)，兩位還有比較欣賞的關(guān)于女性主義的創(chuàng)作者或者是作品嗎？

蘇七七：李玉、楊荔鈉、楊明明、黃驥，這幾位女性導(dǎo)演的影片我都推薦的，紀(jì)錄片的話(huà)，馬莉?qū)а莸摹肚簟肥欠浅：玫摹?/p>

張獻(xiàn)民：七七談了一些影像方面的，我從作家方面來(lái)說(shuō)，鐵凝早年有一些小說(shuō)，穿透力非常強(qiáng)，那種效果和能夠收取到的東西都很直接，在感知和深度層面都挺好，跟賈平凹早年的小說(shuō)一樣，非常好。丁玲老師的《莎菲女士日記》到《太陽(yáng)照在桑干河上》，中間有十幾年的跨度，我覺(jué)得做文學(xué)的人都可以閱讀，也可以進(jìn)行一些研究。

Q: 女性主義的敘事與創(chuàng)作有哪些是需要特別注意的嗎？有哪些東西是最好不要觸碰的？

張獻(xiàn)民：這位是想要自我審查嗎？

蘇七七：之前有一個(gè)問(wèn)題是問(wèn)女性主義是否有一些獨(dú)特的構(gòu)成元素、操作偏好和語(yǔ)言方法，可以作為這位聽(tīng)眾的一個(gè)鏡像問(wèn)題。什么是該拍的，或者什么是不該拍的，我在想這個(gè)東西的時(shí)候，覺(jué)得不應(yīng)該歸納女性主義的邊界，更應(yīng)該開(kāi)發(fā)它的可能性。不管是影像的還是文字的作品，對(duì)于構(gòu)成元素、操作偏好、語(yǔ)言方法，每個(gè)人都是從自己的經(jīng)驗(yàn)和素養(yǎng)出發(fā)的，就可以做不同方向的探索。

如果女性主義紀(jì)錄片都在一個(gè)范疇內(nèi)，在相近的觀念傾向下，你還是可以做出各種各樣的東西出來(lái)。我再舉個(gè)例子，今年的創(chuàng)投有幾個(gè)女導(dǎo)演的方案，比如鄭陸心源的一個(gè)片子叫《錯(cuò)落斑駁的》，用藝術(shù)電影的語(yǔ)言來(lái)做紀(jì)錄片。還有李柯靚的《生死一課》，講的是親人的過(guò)世，這就是張老師剛才說(shuō)的第一人稱(chēng)的新影像的范疇。另外一個(gè)是吳越的《拳后媽媽》，是一部社會(huì)公共性很強(qiáng)、直面性別議題的影片。你看我隨便舉的幾個(gè)例子，互相之間都完全不一樣，各自在尋找可開(kāi)拓的領(lǐng)域，而不是邊界。

張獻(xiàn)民：如果我再說(shuō)一句的話(huà)，我是對(duì)自己進(jìn)行自我審查的，所以我并沒(méi)有對(duì)任何人進(jìn)行一個(gè)責(zé)難。自我審查意味著這個(gè)審查只能自己做，提出這個(gè)問(wèn)題的人就自己考慮這個(gè)問(wèn)題，我沒(méi)有任何建議要給。

嘉賓 / 張獻(xiàn)民 蘇七七

編輯 / 宗辰

運(yùn)營(yíng) / 實(shí)習(xí)生 吳雨晴