而寂靜的風流連在荒涼的海灣深處

——圣約翰·佩斯（Saint John Perse）

法國布列塔尼地區菲尼斯泰爾省東北部城市莫爾萊（Morlaix），位于克芙勒河和賈洛河匯流處，兩條河從坡地流進河谷，在市中心交會，再沿莫爾萊灣流向海口。

一八六五年啟用的石材高架鐵路是莫爾萊最著名的地標，居高臨下，以幾乎超出城市所能乘載的比例壓制幅員不大的市區。

背對高架鐵路往海口的方向走，大約三公里，便來到城市邊界，邊界上現代化的高速公路也是高架道路，與市中心的石橋以對等的高度相望。高速公路旁一座廢棄的電廠是藝術家貝特杭·勉基（Bertrand Menguy）的畫室，這是一座直立長方形的混凝土建筑，畫室旁面對莫爾萊灣、石磚白墻的布列塔尼式小屋，則是貝特杭和妻子維吉妮·裴宏（Virginie Perrone）以及大狗Sepia的住家。

藝術家貝特杭·勉基在其住所，2019年6月（尉任之/攝影）

莫爾萊曾經是一座頗具經濟實力的小城，十八世紀中葉，路易十五的御用建筑師布隆戴勒（Blondel）設計了煙草工廠的一期工程，煙廠帶動城市繁榮，在十九世紀和二十世紀兩次世界大戰之間兩度擴建，直到二十世紀最后幾年才像其他半手工業一樣沒落。煙廠關閉未久，原本將總部設在莫爾萊的報業也開始縮編，雪上加霜，原本超過兩萬人的小城人口銳減。社會福利意識的抬頭，固定工時的限制，數字化的普及以及境外較低廉的人工在在沖擊傳統產業。我很少看過一座美麗的城市有這么多漂亮的房子出售；二O一六年第一次去莫爾萊，出了火車站，從山坡沿石板步道往市區走，幾乎每三五公尺就有一間房子出售，讓人誤以為這整座城市都正待價而沽。

認識貝特杭遠早于第一次造訪他的工作室，但記憶混淆著錯覺，我一直覺得認識他是推開他畫室厚重鐵鋁門的冬天午后。這樣說其實也沒錯——那天以前，我認識的貝特杭是一位資深的藝術行政人員，那天以后，他藝術家的形象才開始深植我心。

造訪他工作室的午后，貝特杭正在整理一堆不知道他從哪里搜集來的印刷用活字，這種排印字體（typographie）的方式以不同型號的字型為基本單位，可以活潑地將字句排列出來，因而在西方設計領域被喻為“二維建筑”。工作室挨近天花板的地方是一塊塊正方形的玻璃窗，其中幾塊已經破損，冬之光隱隱約約地滲進來，在貝特杭裹著厚毛衣而更加顯得壯碩的身軀上造成背光的效果，鐵絲上用曬衣夾夾著幾張試印稿，藝術家像雕像一樣專注，不為客人的到訪而分神。

工作中的貝特杭，2019年6月（尉任之/攝影）

貝特杭的工作室以具有完善的版畫器材著稱，不但有排印字體的大型器材，還有一套十九世紀末，必須手腳并用才能印制的石版畫機。貝特杭過去僅有少數作品在市面流通，其中絕大部分是版畫，從這些作品可以看到他純熟的操作經驗。事實上，他的創作不止版畫，還包括無數的隨筆冊頁、平面作品和大型裝置。推開他畫室的大門，恍若踏進某個亞馬遜叢林部落，意外發現一個不為人知的文明。廢棄的電廠仍保有粗糙、嚴峻的工業結構，角落中東一張畫布，西一張素描，梁上用尼龍繩懸掛著大幅水彩，墻上是用瀝青畫在壓克力板上、再用舊牡蠣養殖架做畫框的畫作，有些蒙著灰塵，有些在不完善的照明下只能猜測其內容，更多的是大抵完成只等著“畫龍點睛”的作品。這是一個純粹的藝術世界。貝特杭創作的跨度拉得很長，由特殊符號、意象所構成的個人語匯不斷發展變奏，在時間的洪流中，一些符號、意象慢慢消失，另一些符號、意象又漸次加入進來。

工作室一景（Juliette Poussier/攝影）

貝特杭創作不懈，卻鮮少將作品示人，即便接近他的畫友也不太有機會完整地探知他的創作面貌。過去二三十年間，他先發起“急需藝術”（Urgence de l’art）的運動，又與妻子創立藝術中心“Les Moyens du Bord”（以下簡稱MDB）。前者是一個移動畫室，像游牧民族一樣，駕著卡車將自己對藝術的實踐和認知帶往偏鄉角落；后者是一個展覽交流的空間，將當代藝術帶回逐漸邊緣化的莫爾萊。今天，MDB的聲譽已遠遠超越布列塔尼地區，每年十一月，他們主辦的“復制沙龍”（Les Multiples）更提供全法國版印藝術家、精致手工書工作室和出版社一個展示交流的機會。如果看過MDB今天位于舊煙廠挑高七公尺，包括展示區、收藏部門和辦公區的空間，將很難想象他們的第一個展覽和辦公的場地就是貝特杭跟維吉妮現在的住家。Les moyens du bord原意“航行時簡陋的條件”，也就是說“出航的時候盡可能運用手邊一切條件來維生”，以此命名，不但指出莫爾萊靠海的地緣關系，更指出草創時期捉襟見肘的狀態，貝特杭說：“表示我們不再盼望任何資源，將陋就簡，直接卷起袖子干了。”

在貝特杭工作室舉辦的一次對談中，我請參與的學員看看門后一座幾乎是用手工釘出來的木梯，再請他們探頭看看木梯通往的夾層。這是MDB草創期貝特杭跟維吉妮的臥室，他們讓出住家供藝術中心使用，在畫室另外搭起一個野戰一般的起居空間。簡單的廁所、流理臺和淋浴間今天已不太使用，堆滿了畫具跟雜物。

“在創作與行政之間你如何取得平衡點？”我單刀直入地問他，“難道行政不會過度干擾你的創作或占用你的時間？”

“我不能要求別人來做我所做的，但我不能不做?！必愄睾颊f，他的聲音是一貫的溫柔，但神情非常堅決，“這是我的責任，我必須完成我的社會契約?！?/p>

一九五七年九月，貝特杭·勉基出生于法國中央山脈康塔爾省的圣弗盧爾（Saint Flour），他的父親是當地的副省長，行政官員遷調的關系，他們全家人從巴黎近郊搬到法國東部，從里昂搬回巴黎，再從巴黎搬到法國西南部的艾伯塔 （Albi）。在土魯斯（Toulouse）讀書的時候，他決定北上巴黎美院學習。他告訴我，小時候住高大的官舍，有一天，父親帶他們兄弟參觀省政府華麗的禮堂，告誡他們這一切都是假象。成年后，父親希望他繼承衣缽，研讀法政，但他最終還是回到藝術的道路。

拿破侖以降，法國便是一個中央集權國家，以巴黎為中心，一圈圈輻射出去。這一點與德國的聯邦制非常不同，在法國的省級或省級以下城市從事藝術推廣，必須不斷跟各層級的政府機關打交道，申請補助，租借場地，冷不防就陷入地方政治的角力，成為不同勢力的代罪羔羊。所幸有父親的影響及童年在行政衙門的耳濡目染，MDB創立這二十年波瀾壯闊，貝特杭總能冷靜地面對各種繁文縟節。

“一路走來，信任這個字已不存在我的字典，我們只能暗夜行路般不停地去實踐?！彼Z重心長地說，“我對現實早已免疫?！?/p>

他用“演員”這個字來形容自己行政者的角色，并在創作者跟演員這兩個角色間清楚又殘酷地劃開一條界線；也就是說，“創作者”貝特杭花了很多的時間精力在做藝術推廣以及為其他藝術工作者提供展演的機會，盡管同時間不停地創作，他創作者的角色多少還是被他“演員”的角色所掩蓋了。

“創作→展出”是一個藝術家不能逃避的現實。貝特杭并不拒絕展覽，但忙著照顧其他的藝術家，他幾乎忘記照顧自己的作品。跟他談話，能感到他對自己作品的珍惜，卻顧所來徑，也隱然有一絲沒能更常展出的遺憾。

急迫與從容，入世與出世，兩極對立的元素在他身上并存著。很多藝術家對生活細節都感到不耐，貝特杭卻能每天迅速地從行政者的角色抽離，回歸創作者的身份。

維吉妮的支持當然功不可沒。這幾年，貝特杭留給創作的時間多了，在藝術中心保留了不支薪的顧問職，維吉妮帶著幾位年輕的員工在第一線沖鋒陷陣，處理著大大小小無止盡的雜事。他倆是互補的。如果說貝特杭是頭腦，維吉妮是身體，望向藝術之美的雙眼就是他倆的交會之處。

貝特杭為版畫所吸引是家住艾伯塔的時候。艾伯塔是后期印象派畫家土魯斯-羅特列克 （Henri de Toulouse-Lautrec）的出生地，舊城土魯斯-羅特列克故居旁邊曾有一間小小的石版畫工作室，少年貝特杭經常就去敲門。貝特杭回憶，畫室的小老頭既粗魯又好客，完全沉浸在融合工藝與美術的孤獨世界里。版畫是“復制”的藝術，就像烹飪一樣，對材料、工具、火候必須有起碼的認知，獲得入門的基本常識后，才可以自由地制作文字與影像，進一步去品味紙、墨跟一些細小但對結果具有決定性影響的環節。貝特杭像一個老匠人，對機器，對不同的版畫技術和對工具不同的使用方法有著很深的眷戀，在越來越數字化、全球化的環境下，對傳統技術的執著融合他個人的藝術觀，帶給這些材料與重復的手勢新的意義與價值。

一張好的版畫必須先是一張好畫，一位優秀的版畫家也必須先是一位優秀的畫家，這是一個時常被忽略的要素。版畫若跨越不了“工藝”的門坎，便很容易掉進僵化與匠氣的泥沼。藝術史中許多版畫家過度受技巧箝制，今天已被遺忘，反而是孟克、高更、基爾希納（Kirchner）、巴塞利茲（Georg Baselitz）、柯爾克畢（Per Kirkeby）、阿列辛斯基（Pierre Alechinsky）這些不受限制的畫家在版畫上另創新局，給觀者留下栩栩如生的印象。

版畫的復制有傳播的便利性，一張版畫印量再小，還是比一張原作更能為一般人——特別是年輕人——所收藏。因此，當貝特杭開始“急需藝術”的移動工作室時，才會策略性地將凹版印刷設定為這項計劃的重心，擘劃MDB時，也自然而然地再次把版畫列為推廣的重點。 

貝特杭2017年創作的單刷版畫

貝特杭是一九六八年法國學運進入高等院校的一代。跟許多同代人一樣，他進入高等美院旨在養成，并不以取得文憑為目標。透過同學介紹，他得到一個在火車臥鋪守夜兼打雜的工作，這個差事不但讓他賺取生活費，也讓他得到免費旅游的機會。拜這份工作所賜，他深入地認識了意大利和丹麥；在意大利他看到文藝復興時期的杰作，丹麥則讓他走出自己的世界，呼吸自由的空氣。他與丹麥藝術家來往，在哥本哈根接觸性愛，去克里斯蒂安尼亞（Christiania）跟嬉皮士買大麻，就像植物行光合作用，生活帶給他創作的養分，他第一次感覺自己得到成為藝術家的厚度。

跟貝特杭交談，無法不想到歐洲二戰后崛起的眼鏡蛇畫派（CoBrA）?！把坨R蛇”受詩歌、海報、素人繪畫、涂鴉、原始藝術甚至漫畫影響，色彩飽滿豐富，筆法酣暢淋漓，以表現主義主觀的風格處理大幅變形的物象。CoBrA，Co是丹麥首都哥本哈根，Br是比利時首都布魯塞爾，A則是荷蘭首都阿姆斯特丹，分別代表藝術家們來自的地方。一九七O年代以降，法國的自由形象繪畫、德國的新表現主義、意大利的超前衛等藝術運動都步著“眼鏡蛇”的后塵，對抗愈來愈學院化的抽象藝術。“眼鏡蛇”直接不做作的氣質，邊緣人的心態和跨越國界的集體性呈現他們特有的藝術性格，和貝特杭向往的藝術觀頗有異曲同工之妙。丹麥對他具有決定性的影響，他畫作中敘事的抒情風格，以及對形象、符號、文字的著迷，更接近北方歐洲法蘭德斯和斯堪的納維亞的設計性。

一些藝術圈的好友稱貝特杭與維吉妮“老左”，但我始終覺得他們更像原始的無政府主義者，沒有用斗爭、批判來達到目的的企圖心，也沒有看人眼紅，把別人資本變成自己資本的算計，在遠離“中心”（巴黎）的邊陲地帶樸實耕耘著，三十年如一日地去建立一個永遠無法完全實現的烏托邦。《互助論》中，克魯泡特金這樣說：“同類相爭既不是動物界中的法則，也不是人類中的法則……只有以互助，互相扶持的方法替代相爭，才能創造出良善的環境?！痹诮裉爝@個快餐速計的社會，貝特杭和維吉妮有些退潮，又有點像揮劍風車的唐·吉訶德，但比起某些光鮮亮麗、談吐高雅的策展人和畫廊老板，他們扎根的事業影響或許更為久遠，雖然扎根的事業永遠不容易被看見。

我在他們身上看到理想主義者的純粹，但同時也看到了一種理想主義者的失落。那種失落來自時間的侵蝕以及對人性的失望；畢竟，一個再良善的組織也不可能完全避免“被剝削”和“被寄生”的狀態。這種失落在維吉妮身上比較明顯，貝特杭則盡力維持著積極樂觀的初衷。他說：“雖然險路重重，但也不能阻止我們一起快樂地喝酒。”

貝特杭不畫自畫像，但他的形象卻不斷以側像或剪影出現在作品中，成人的身體彷佛退回原初的嬰兒狀態，帶著焦慮和急切，漂浮在一個個類似夢境的畫面之中。一個貝特杭凝視著另一個貝特杭，詩意而疏離，彷佛被凝視著的“他我”（alter ego）已進入滾滾紅塵上的另一個次元。

他的身影也出現在坐標一樣的符號上，重新測量這個肉身跟周圍環境朝上朝下、靠左靠右或放大縮小的空間關系。這個肉身似乎有點靦腆，在所處的環境中不是那么自在，必須隨時調整自己與外界的距離。因為坐標，畫面的透視被打破，觀者無法得到完整的解釋，只能從一些線索去體會；每個人都可以看到一些自己，也可能從自己的眼光和經驗去拼湊出一個與畫家原意相悖的全景。

木筏是另一個不斷出現在貝特杭作品中的意象，同時具有冒險，將自己置于險境，以及在危難來臨時藉之生存的象征意義。杰立科（Théodore Géricault）畫于一八一八年和一八一九年間的《梅杜莎之筏》是西方繪畫史的巨作，這幅畫描繪法國海軍巡防艦梅杜莎號沉沒后生還者求生的場面，生還的一百四十七人在一只自制的木筏上漂流，最后僅有十五人幸存，漂流期間缺少食物和飲水，難民甚至以啃食尸體來維持自己的生命。杰立科處于狂風驟雨的浪漫時期，更強調悲劇與史詩的戲劇性，幽微的光恰似生命載浮載沉的希望，從大片的暗影中升起。貝特杭的木筏則一葦杭之，不太混色的關系，幾個常用的顏色像鈷藍、鉻黃、藍灰、黑與白，還有瀝青等各自保持著清晰明朗的色調。

貝特杭作品《大木筏》，2018，紙本綜合媒材，150 x 250公分

隱藏的訊息，可能是身體的痛楚，也可能是愉悅背后的焦慮。語意上的吊詭，意象上的迷離，是貝特杭畫作，也是當代藝術最有趣之處。貝特杭偶爾在畫面留下破碎的句子，“頭朝下”，“重新計算他在宇宙，然后，在畫室的位置……”，“然后，從……到……”，訊息的隱晦與破碎不全，讓我們無法像觀看《梅杜莎之筏》那樣去仰望或旁觀他人的痛苦，隱藏與破碎的手法造成訊息接收的隔閡，也進一步在畫面營造出詩化的意境。

幾位貝特杭醉心的藝術家中，保羅·賀貝霍爾（Paul Rebeyrolle）大地震動般的力量深植于殘酷的現實世界，宗教的力量從肌理糾結而厚實的風景巨作中升華出來；塞·湯布利（Cy Twombly）史詩般的抽象畫看似自發性的“涂鴉”，其實是巨大接口上音樂與舞蹈般的書寫；克利（Paul Klee）以格物致知般的耐心在繪畫中不斷地探索；詩人梵樂希（Paul Valéry）追尋內在真實，以象征的意境表達生/死、靈魂/肉體、永恒/幻滅等哲理性主題。還有圣約翰·佩斯詩篇中童年生活的意象，新鮮透明的色彩，以及晦澀語匯所產生的語言魅力，都與貝特杭的創作遙遙呼應著。這些藝術家雖然不一定在風格上給予貝特杭直接的影響，但日復一日地鼓舞著他，帶給他創作的力量。作曲家薩提（Erik Satie）的幽默也在他心中占據一個位置；貝特杭對愉悅有著強烈的感知，就像人、風景、建筑、大自然對他來說一樣重要。后來我才領悟，他就像一條在水中穿梭漂浮的魚，不為地心引力所牽引。青少年時期貝特杭酷愛游泳，成天泡在水里，一九八一年前后開始全心投入繪畫，才漸漸斷絕了跟水的關系；畫室取代了大海，像一個讓他保持泅泳狀態的水族箱，每天早上走進這個沉默世界，他便是全世界最快樂、最優游自在的人了。

貝特杭的筆記本（Juliette Poussier/攝影）

“至于是不是藝術家，這一點我倒不是那么感興趣?！必愄睾歼@樣說。

定居莫爾萊灣近三十年，貝特杭見證了這座城市周遭的興衰與轉型，MDB的發展也與城市的轉型息息相關，從貝特杭跟維吉妮的私人住家，到圣馬太教堂的一角，再落腳煙廠現今的空間，更與煙廠部分空間私有化，以及煙廠文化園區未來的規劃牽連在一起。莫爾萊市政府這兩三年釋出許多公共空間，交由私人文化產業（譬如咖啡、設計、畫廊、電影院復合空間）經營，企圖帶動城市的轉型，然而，在過去最黯淡的二十年，莫爾萊美術館的收藏外，只有貝特杭跟維吉妮將當代藝術引進這座城市。他們以圖書館的概念在MDB的編制中納入了一個可以“借閱”的藝術館（artothèque），也就是說，任何成年人只要交十五歐元的年費，便可以出借藝術館的館藏，一次一件，一年六件。這個舉措讓沒有收藏預算的普羅大眾得以近距離接觸藝術原作，也讓藝術品走入城市及其周圍的庶民生活。MDB的收藏來自藝術家或收藏家的捐贈，其中不乏塔彼埃斯（Tàpies）這樣的大師之作。

貝特杭跟莫爾萊灣這種濃于水的關系必須回溯到他體內流淌的布列塔尼血液。位于法國大陸最西部的布列塔尼跟英國的韋爾斯一樣屬于塞爾蒂克語系，近代才成為法國的一部分。布列塔尼的歷史、血緣、文化跟法蘭西融合，但又有許許多多的不同點。因此，布列塔尼人對自己的傳統與主體性往往有著更明確的意識與更凝聚的認同。

貝特杭回憶：

我父母原籍布列塔尼，童年時，每年復活節跟暑假我們都在布列塔尼的安地烈河谷（Val André）度過。那是一個不斷遷徙的生命中唯一的定點，我的祖父母也住在附近。我與空間、海洋、航行、地平線的關系就是在這里開始鍛煉的。

當我自己獨立生活以后，我在格烈農（Glénans）的帆船學校當助手，他們供應吃住，我大部分時間都在海上度過。后來，我問自己到底要做什么，我決定從事繪畫，這個決定讓我跟過去幾年的生活型態徹底決絕。

這整個時期我對自己其實還有一個本質上的質問，那就是我的血緣。在布列塔尼北部的小島布黑雅（Bréhat）住了幾個月后我回到巴黎，但種種人事物的巧合，以及對空間、地平線、海洋的渴望，促成我回布列塔尼定居的機緣與欲望。

有趣的是，在布列塔尼浪游了兩三年后，在離我父親原籍四十公里和我母親原籍三十公里的莫爾萊，在這座廢棄的發電廠我終于找到一個能夠讓我專心繪畫的地點。

在莫爾萊定居以后，在河床撿拾空的牡蠣殼、漂流木及種種其他對象成為貝特杭生活中一種慣性的儀式，他試圖用不斷撿拾的對象來觸發觀眾的某種情感或喚醒觀者的某個生命經驗。二O一一年五月到二O一二年一月莫爾萊美術館的個展《下降傾斜》（Déclinaison）中，他在美術館的中庭和室內置放體積龐大的對象，同時在展場安置了一間臨時的工作室，在長達五個半月的展期中，以素描、木雕等形式繼續他和莫爾萊灣關系緊密的創作。莫爾萊美術館原來是法國大革命時被雅各賓黨人充公的修院，有著寬闊的中庭和素樸的白墻，貝特杭的大型裝置——特別是《一攤牡蠣》（Un tas d’huitres）和《圣物箱》（Reliquaires）這兩件作品——為靜謐的空間帶來一絲詩意與冥想，它們像藝術家布列塔尼童年回憶的碎片，又像藝術家在莫爾萊生活的日記，將撿拾來的對象和個人意象以自由而非線性的手法展現出來。

《一攤牡蠣》，裝置，2011（Julien Thomas/攝影）

《一攤牡蠣》制作現場（Julien Thomas/攝影）

法文中，“一攤什么東西”（un tas de machin）有點隨便堆一堆的意思，貝特杭則用“一攤”這個字來嘲笑他自己以及他所生存的這個過度消費的社會。他的原意毋寧是“堆積”（amas）、“累積”（accumulation），更嚴肅地說，可以回返到：

1. 石堆（cairn）、石冢（tumulus）、土丘（tertre ），帶有紀念碑的意義，像塞爾蒂克人或西藏人用土堆成的小丘或用石頭堆起的墳墓；

2. 地標或里程碑，登山專家或探險家堆起像金字塔一樣的石堆，藉以標示路徑和限度。

早年莫爾萊灣的牡蠣肥美，大只的可達五乘十公分見方，乳白色的外殼在光線照明下益加顯得純凈，貝特杭慢慢將它們堆在一個自己組裝的框架里面，再小心地移除這個框架，留下用牡蠣殼堆成的梯形立方體。他開始這一系列的作品是在參觀巴黎日本文化中心關于繩文時代（日本舊石器時代末期至新石器時代）的展覽之后。一個陶制的、有繩紋飾樣的女性塑像以及在貝冢中找到的牡蠣開啟他的想象。繩文時代的社會形態是母系社會，歷史久遠，連考古人類學者也不太清楚這樣的對象是否有著明確的儀式性和精神性。堆積牡蠣是貝特杭將提問物質化的一種方式，他將與痕跡、軌跡相關的符號用堆高的方式提升到“超越”（transcendental）的美學經驗，并與風景、人、過去、現在和未來建立一種精神上的聯系，貝特杭說：“這樣的制作方式讓我感到喜悅，也是和我與居住地建立關系的一種態度?！?/p>

如果說，《一攤牡蠣》是對史前的、原始的、尚未基督教化的布列塔尼的懷想，《圣物箱》就是布列塔尼童年回憶自由的再詮釋。在歷史悠久的萊昂教區，大約相當今天菲尼斯泰爾省的北半部，有許多十六、十七世紀精心裝飾的教堂，外面環繞著一個用圍墻圍起來的墓地。貝特杭說，他小時候還可以看到撿骨后置放骨骸的圣髑箱，它呈現死亡的方式簡約而自然，一點都不病態。

我在貝特杭家的餐桌后面看到一幅用瀝青畫在壓克力板上的大畫，用兩片壓克力板拼起來的連作框在一個“日”字形的木框內，而木框的兩側又分別有兩個金屬的把手，在他們住家跟畫室間的中庭我又看到幾個用類似框架集成的柜子，經貝特杭解說，我才知道原來這是他撿來的牡蠣養殖架，而幾個已經有些斑剝的柜子就是他曾在莫爾萊美術館展出的《圣物箱》。

“當我開始撿拾廢棄的牡蠣養殖架時，我開始用它們做柜子，起初并沒有確切的用途，漸漸地它們變成置物架，我開始在這個柜子里放一些東西，一支火把、一本書、一張素描、一小塊塑料或一個什么其他的東西……”貝特杭移動柜子里的對象，輕輕撢去架上的灰塵：“這些對象對我來說都是珍貴的，它們到這里就產生了重要性，不但給我靈感，也豐富了我的想象力。”

我們永遠不會知道真正的“美”藏在哪里，這些猥小的、不起眼的、剩余的對象生命也可能蘊藏著美的種子。賦予它們生命也是響應世界的一種方式；《一攤牡蠣》的牡蠣殼就像《圣物箱》里的對象，可以不斷地拆解再重組，為了保留礦物性的一面，貝特杭拒絕用灌漿的方式將它們黏合成一件作品。

貝特杭作品《內在風景》，2019，綜合媒材于壓克力板，127 x 164公分

今年五月的法國版畫日，貝特杭首次對外開放他的工作室，對藝術工作者來說，工作室是一個私密的場所，對外開放并不是一個容易的決定。貝特杭的工作室雖然接納過無數的學員，但迄今不曾正式開放參觀。今年年初心臟手術后，貝特杭不但戒了煙，仿佛疾病也帶給他信心與力量，讓他不止樂于分享他的技術，也更樂意分享他的作品。六月中，我去布列塔尼探望他跟維吉妮，在中庭搬看他的畫作，自然光下，這些作品一掃畫室的陰霾，頓時璨爛鮮活了起來。我跟他說，希望他能有一次完整回顧的機會，因為有一天，后來的人會發現，他用他的作品為莫爾萊灣留下了詩意而真實的記憶。

貝特杭談起了不久后的遠行，他說他跟維吉妮將在法國南部度過大部分夏天，他甚至提到在南部定居的想法。七月收到貝特杭度假中的留言，他這樣寫著：

三個星期來我們沉浸在美麗的風景中，我們的住所雖小但涼爽。距離住處十二公里的地方，我還有一間臨時的鄉村工作室。我們身邊圍繞著可愛的人，還有驢子、橄欖樹、杏桃樹和葡萄園。

今晚滿月，明亮的月色讓我保持清醒。維吉妮邊烤蛋糕邊做版畫。Sepia啃食著野外的蟾蜍，這對它一點可是好處都沒有……

我有一份工作，有我的人生追尋，在布列塔尼我經歷了許多前所未有的經驗，我深感幸運?，F在我知道布列塔尼就是我的血緣。但是，這一次在南法長住，標示了一個人生階段的終點，我又回到成為“布列塔尼人”之前的那個我，一個不知從何而來的東西南北人，他的根源在宇宙和自己的創作中舒展開來。

在莫爾萊的一天午后，我跟維吉妮在MDB前的中庭喝咖啡閑聊，這是難得的清閑時光，氣象預報當天下午會慣常下起陣雨，但烏云還沒有開始聚集。維吉妮說她年輕時在海邊當救生員，也談到她和貝特杭的相遇，她沒說確切的日期，大概是二十多年前的往事吧？我想。陣雨前的陽光格外稠密，她淺色的眼眸閃過一絲帶著鄉愁的靈光。

從MDB走到他們電廠的住所不超過一公里的路程，他們的根深深地扎在這里，然后長成一棵樹，迎著海灣多變的天候，糾結纏繞。

貝特杭跟維吉妮都是擇善固執的人，固執的人往往又有著脆弱的一面。貝特杭的作品之所以打動觀者，或許不是因為他純熟的技巧和完整度，而是他的作品像一面鏡子，我們看到他這個人也看到我們自己，安靜地、真誠地、赤裸地互相照映著。