“抗日神劇”的衍生邏輯

自2010年前后，我國電視熒幕上陸續出現了一批嚴重違反歷史真實與常識的抗戰影視劇。其中影響較大者包括《抗日奇俠》（2010）、《一個鬼子都不留》（2011）、《一起打鬼子》（2015）等。這些作品的普遍特征在于罔顧歷史與常理，使抗戰題材影視劇成為披著抗戰外衣的武俠劇、時尚劇、偶像劇乃至魔幻劇。

《抗日奇俠》（2010）海報

在“抗日神劇”的敘事里，最常見的是屢建奇功的民間武裝與草莽英雄。受《亮劍》熱播的影響，2005年后，抗戰題材影視劇熱衷于通過講述民間抗日英雄的傳奇經歷而跳脫傳統抗戰敘事的窠臼，突顯故事情節的新穎性與感染力?！犊谷掌鎮b》、《向著炮火前進》（2012）、《箭在弦上》（2012）等作品無不著力刻畫傳奇的民間抗日志士。然而，這些作品為了吸引觀眾，忽視了對歷史事實的考證，肆無忌憚地虛構離奇橋段。整體而言，“抗日神劇”反歷史、反常識的表現可概括為：1.嚴重夸大主人公個人能力，過度神化我方人物，矮化敵方勢力；設置的情節離奇，嚴重違背軍事與生活常識，比如用磚石、彈弓、飛鏢、菜刀等土制武器擊退日軍機械化部隊，手撕鬼子、飛針殺敵、手榴彈炸飛機等，把戰爭詮釋為一種帶有戲謔意味的雜耍表演；2.將時尚、浪漫乃至情色元素大量植入抗戰敘事，使戰場成為舞臺秀場、戰士變為偶像明星、炮火烽煙成為浪漫故事的布景；3.設置荒唐的場景與臺詞，例如拐彎的子彈、用反瞄準鏡的神槍手以及“八年抗戰開始了”的對白等。以上三個方面不僅令其難以傳遞抗戰精神，反而因荒誕雷人貽笑大方。

放眼全球不難發現，具有“神劇”特征的戰爭類影視作品并非中國大陸所獨有，在歐美國家以及我國港臺地區也不乏其例。例如《他們救活了希特勒的大腦》（美、1968）、《希特勒完蛋了》（俄、2008）與《傻兵立大功》（中國臺灣、1981）均將胡亂編造的荒誕笑料嵌入二戰敘事之中，《紅粉兵團》（中國臺灣、1982）則將戰爭演繹成七個時尚女郎孤軍作戰的離奇鬧劇。即使在《狂怒》（美、2014）等好萊塢大片中，也不乏“孤膽英雄怒摔坦克”等背離常識的場景。而《烏克蘭游擊隊》（烏克蘭、1991）里“醉拳殺敵”“腳踢手榴彈”，《漫長的婚約》（法、2004）中“手雷炸飛機”的橋段，與國內“抗日神劇”中的荒誕情景幾乎別無二致。戰爭敘事在世界范圍內的混亂與謬妄，歸根結底是文化消費主義在全球影視產業中的一種極端化表現。

不言而喻，我國的“抗日神劇”亦是影視創作產業化、商業化和娛樂化的歷史產物。早在20世紀八九十年代，我國就出現了《關東大俠》（1987）、《關東女俠》（1989）、《烈火金剛》（1991）、《絕境逢生》（1994）、《飛虎隊》（1995）等一系列具有明顯商業傾向的抗戰題材影視劇。為了增強娛樂效果，這些作品已呈現出某些“神劇”特征，譬如《絕境逢生》就用游戲化的方式來表現戰斗場面。21世紀以來，隨著市場化潮流對抗戰影視劇產業的影響加深，相關作品的商業氣息也日益濃厚。《舉起手來》（2005）、《飛虎群英》（2005）等為凸顯娛樂價值而肆意解構抗戰歷史的作品明顯增多，過度商業化的創作現象也從電影銀幕蔓延至電視熒屏。由此，“抗日神劇”開始大行其道。

那么，這些“抗日神劇”究竟緣何而來？又為何屢禁不止呢？無疑，商業邏輯主導下無節制的文化消費是催生“抗日神劇”的基本動因。眾所周知，當前我國電視臺的興衰主要取決于收視率。而激蕩著高昂的民族主義情緒，同時又竭力迎合觀眾娛樂需求的“抗日神劇”往往能獲得很好的收視成績。例如，被視為“抗日神劇”代表作的《抗日奇俠》首播即創下10.52%的收視率，最高時達到16.8%。收視率的高漲，必然伴隨著廣告收入的暴增。在巨額利潤的刺激下，各家電視臺自然會爭相收購此類作品，促使“抗日神劇”價格飆升。譬如《抗日奇俠》在第二輪播出時，版權費達到200萬元/集。

與此同時，“抗日神劇”也大幅提升了優酷、愛奇藝、騰訊、搜狐等視頻網站的點擊率。譬如，根據新媒體數據監測機構Vlinkage對7000部電視劇在八大視頻網站播放量的每日監測數據，在2012年11月，《向著炮火前進》曾以9.07億的點擊率高居當月播放量的榜首。

《向著炮火前進》海報

除了商業因素，過于寬松的審查標準、觀眾需求和現實環境等因素也為“抗日神劇”的泛濫起到了推動作用。在當下，管理導向對影視行業的發展常常起著關鍵性的作用。2010年以來，有關部門對涉案劇、古裝劇、穿越劇等片種的監管力度幾經調整，而對抗戰劇則一直整體上支持，這本來是正確的，但也導致出現“別的（題材）不能獲批，或者是爭取不來資金”的現象，進而使影視資本扎堆于抗日劇中。由此，即便是制作水平不高的《追擊阿多丸》，也能被冠以獻禮之作而被推廣。同時，為紀念抗戰勝利與新中國成立，各大衛視頻道多在8-10月間集中播出愛國主義或反法西斯題材作品，良莠不齊的抗戰影視劇由此大量登上熒幕。顯然，寬松的政策環境無疑正面推動了抗戰劇的興盛，而各類產業資本的介入則是將這一“行業紅利”異化為“抗日神劇”的主要推手。

此外，21世紀以來中國國力的上升和中日關系的變化，也使“抗日神劇”有了借機風靡的機會。我國自2001年加入WTO后，經濟得到迅猛發展，2010年超越日本成為全球第二大經濟體。經濟發展的巨大成就使舉國上下的民族自豪感空前高漲。但與此同時，浮躁狹隘的民族主義情緒亦開始蔓延。在此期間，中日兩國圍繞東海油氣田和釣魚島等問題多次發生爭端。于是，“抗日神劇”也成為國人宣泄民族情緒的一個出口。

在上述種種因素的合力作用下，各地影視公司開足馬力生產抗日劇。我國目前規模最大、也最活躍的影視拍攝基地橫店影視城在2012年共接待劇組150個，其中涉及抗戰的劇組多達48個。在2011-2013年，我國抗戰題材電視劇在戰爭劇中的比例分別高達52%、65%和76%，其中亦包含不少“抗日神劇”。面對這種亂象，影視主管部門曾多次干預和制止。早在2011年，主管部門在審查電視劇備案的過程中就發現“個別劇目在表現抗戰和對敵斗爭等內容時，脫離歷史真實和生活實際，沒有邊際地胡編亂造，將嚴肅的抗戰和對敵斗爭娛樂化”，敦促“制作機構端正創作思想，認真調整創作思路”。2013年，在國家新聞出版廣電總局干預下，部分衛視撤播了一批“抗日神劇”，如黑龍江衛視的《戰旗》、四川衛視的《尖刀戰士》等。然而，盡管政府采取了一系列嚴厲措施，但在當時狂熱的熒幕抗日風潮中，類似《抗日奇俠》中徒手撕鬼子、《一起打鬼子》中褲襠藏雷等荒誕橋段依舊屢見不鮮。

傳播效應及國際反響

“抗日神劇”內容乖張、格調低下，但因其迎合了一部分國內觀眾的民族主義情緒和娛樂需求，在2010-2015年成為國內大眾流行文化的熱點，引起日、美、英等國家媒體的關注和報道。從傳播效應及國際反響來看，“抗日神劇”已經產生了一系列令人憂慮的后果。

首先，“抗日神劇”不僅異化了抗戰題材影像敘事，也褻瀆了抗戰英靈與民族精神。盡管這類影視劇的創作并非出于惡意，但從實際傳播效果看，卻嚴重違背了政府扶持抗戰劇的初衷。政府的主要訴求原本在于通過抗戰劇進一步向民眾宣傳抗戰精神，增強民眾在中華民族復興大業中的使命感和責任感。然而，“抗日神劇”荒誕的場景、低俗的品味、齷齪的噱頭卻將悲壯的國殤置換成一幕幕戲謔“鬼子”的輕佻游戲。顯然，“抗日神劇”無意緬懷抗戰，而是在消費抗戰。這樣的作品已經明顯背離了愛國主義教育宗旨，也難以激發受眾的家國情懷。

其次，“抗日神劇”有可能在一定程度上造成受眾歷史觀、世界觀和價值觀的扭曲。據《中國青年報》社會調查中心的調查數據顯示，46.8%的受訪者直言當下的“抗戰神劇”歪曲歷史，缺乏基本的歷史認知；45.6%的受訪者則擔心“抗戰神劇”會讓青少年對抗戰史產生誤解。抗日戰爭是我國近現代史上歷時最久的反侵略戰爭，也是中國共產黨為之獻出了無數生命的偉大民族解放戰爭。作為黨領導人民抵御日寇侵略、捍衛民族獨立的歷史見證，抗戰原本是愛國主義教育與意識形態宣傳的重要資源。但問題在于，大量制作、播放“抗日神劇”，有可能導致普通民眾把歷史浩劫混淆于現實沖突，將過去的血淚轉化為當下的怒火，因而每當中日關系稍有變故，就會在民間引起軒然大波，甚至釀成嚴重后果。

再次，“抗日神劇”嚴重損害了我國的國家形象，影響了我國文化軟實力的輸出。盡管“抗日神劇”是為國內受眾制作的文化產品，但在互聯網時代，任何影視作品都可能進入全球的傳播當中。自2013年以來，《紐約時報》、路透社等歐美媒體都曾介紹或評論我國“抗日神劇”風靡熒幕的現象。相關文章多數由外國在華記者或學者撰寫。在他們看來，“抗日神劇”既是一種荒誕的笑料，也是一種奇特的宣傳品，甚至還是觀察中國文化環境與政治生態的一種樣本。通過收集和審視“抗日神劇”的數據與情節，海外媒體著力介紹我國抗戰影視劇的創作狀況與審查機制，并就該現象發表批評性分析與評論。例如，路透社刊文指出，抗戰影視劇迎合了中國人的民族主義情緒，使這種情緒在中日的領土爭端中成為“易燃品”?！都~約時報》評論員則指出，“抗日神劇”是民族主義作為一種娛樂被營銷的結果，而相關影視作品的流行也深受現實中日關系的影響。

在日本，部分媒體也從2013年開始關注中國的“抗日神劇”現象。近年來，日本的Biglobe、Recordchina等網站，曾多次報道“抗日神劇”的創作狀況、管理措施與觀眾反饋。相關內容主要由三部分構成：1.翻譯中國媒體報道或評論員文章；2.采訪參演“抗日神劇”的日本演員；3.媒體記者在中國影視基地的獨立調查。整體而言，日本媒體在側重描述“抗日神劇”荒誕性的同時，亦能客觀介紹中國影視產業的政策環境及受眾反應。與歐美媒體相比，他們的解讀鮮少觸及意識形態，力求避免激化國家間的矛盾。

在日本民間，“抗日神劇”通常僅被視為一種提供新奇場景與笑料的滑稽戲，或者是一種可歸入“特攝片”的軍事題材喜劇。日本受眾認為，這只不過是一種娛樂節目，對此完全可以“一笑而過”。顯然，“抗日神劇”幾乎無法觸動日本觀眾的民族意識，更無法促使他們反思歷史，只是被當作一種可以隨意調侃和消費的文化產品。此外，部分“抗日神劇”的片段還被引入一些免費的中文學習網站，成為一種兼顧語言學習與休閑娛樂的視頻資料。2018年，日本人巖田宇伯出版了《中國抗日戲劇讀本：無意反日的愛國劇》，認為“抗日神劇”是一種去政治化的喜劇，并附有一份“抗日中文”學習資料。

《中國抗日戲劇讀本：無意反日的愛國劇》書封

顯然，日本民眾眼中的“抗日神劇”只是一種跨國娛樂資源而已。遺憾的是，盡管我國有不少優秀的抗戰題材影視劇，但因為缺乏新聞效應，所以不曾像“抗日神劇”那樣得到廣泛傳播，這就不免使日本民眾對中國抗戰敘事的印象停留于“抗日神劇”。這不僅無益于促進日本民眾反思侵華戰爭罪行，反而促使其對中國產生負面認知，影響我國國際形象的建構。

綜上可見，“抗日神劇”在國內外的傳播效果堪憂。它不僅消解了抗戰歷史敘事所應有的嚴肅性和崇高感，同時也讓我國政府力圖通過弘揚抗戰歷史實現對內凝聚民族精神，對外樹立大國形象的文化戰略備受沖擊。

創作反思與價值引導

作為大眾文化產品，影視劇為吸引受眾而凸顯娛樂價值的做法本無可厚非。但為了博取高收益而拋棄價值底線，則是一種違背職業道德的墮落行為。作為涉及國家歷史與政治的作品，抗戰影視劇應當保持嚴肅的創作態度，將抗戰敘事嵌入國家文化宣傳、社會價值建構與人類文明表述的框架之中。以下三點是我們應該堅持的。

第一，抗戰題材影視劇的創作必須尊重基本史實，堅持“大事不虛，小事不拘”的創作原則。盡管虛構是藝術創作的基本方法之一，但對于歷史題材作品而言，藝術虛構仍須建立在尊重史實的基礎之上，將歷史真實與藝術真實結合起來。而“抗日神劇”最突出的問題恰恰就是罔顧史實，缺乏嚴謹的創作態度和扎實的歷史考證，隨意編造敵我態勢，由此嚴重消解了抗戰的悲壯性和神圣感。

眾所周知，日軍是依靠強大國力有備而來,而我國則是以羸弱之軀倉促應戰，抗戰無疑是一場實力懸殊的生死搏斗。因此，就抗戰題材文藝創作而言，無論怎樣抒寫與謳歌，都要正視“敵強我弱”這個基本前提。問題在于，幾乎所有的“抗日神劇”都對我方的實力和戰績作了不著邊際的夸張,把慘烈的反侵略戰爭演繹成了輕松暢快的“打鬼子”游戲，而故事也往往以我方大團圓式的“勝利”告終。然而事實上，由于中日軍隊裝備和官兵軍事素質相差懸殊，中國的軍隊即便以數倍的兵力對付日軍，也常吃敗仗，損失慘重。正如國民黨軍將領張發奎所言：“在整個抗戰中，我們一直采取守勢……（雖然）我們以劣質裝備與粗淺訓練，英勇地與武器精良訓練一流的敵軍鏖戰了八年，最終取得了勝利。然而從一個軍人觀點，我認為談不上英雄史詩，我們所做的一切只不過是以空間換取時間?！彪m然藝術作品中的歷史敘事與史實難免存在出入，但是無論出于何種訴求，任何脫離史實的臆造都不可取，否則便會誤導受眾乃至扭曲戰爭與和平的價值判斷。

第二，抗戰敘事的旨歸應當是反思戰爭、捍衛和平、建設祖國，而非渲染殺伐、延伸仇恨、鼓動對抗。毫無疑問，對于我國軍民浴血抗戰的十四年歷史而言，戰場上的生死搏殺當然應該予以重點表現，并且揭露侵華日軍的罪惡與頌揚抗戰英烈的榮光亦實屬必要，但是長期因循于一種創作思路難免會讓藝術失色、讓觀眾麻木，甚至讓歷史蒙塵。而這些問題正是抗戰影視劇罕有突破之癥結所在。事實上，囿于對歷史或宣傳的偏頗認知，我國當下的抗戰影視劇創作基本上仍徘徊于侵略與反侵略的敘事窠臼，在“抗日神劇”里就更是充斥著“花式殺敵”的拙劣表演，激蕩著血戰復仇的極端情緒。而真正致力于反思戰爭、探討人性，兼具思想品味與藝術魅力的作品并不多見，迄今僅有《一個和八個》（1983）、《晚鐘》（1989）、《我的團長我的團》（2009）等少數幾部作品堪稱佳作。

應特別注意的是，在國際經典二戰題材影視作品中，既包括諸如《解放》（蘇、1971）、《兄弟連》（美、2001）、《太平洋戰爭》（美、2010）等聚焦戰場的作品，也不乏《雁南飛》（蘇、1957）、《鐵皮鼓》（德、1979）、《辛德勒的名單》（美、1993）、《鋼琴家》（法、德、波蘭，2002）等在戰爭語境中反思歷史、叩問人性的經典之作。相比之下，我國同類作品無論在對歷史的認知高度上，還是在對人性的挖掘深度上都還存在較大差距。實際上，我國抗戰影視劇還有很大的創作空間。譬如大國之間的外交博弈、工商學界的赤誠義舉、統一戰線的兼容并包、海外僑胞的傾情奉獻、國際友人的援華壯舉、敵后民眾的人生百態、附逆分子的首鼠兩端等，都值得深入挖掘、充分表現。唯此才能讓抗戰影視作品成為映射歷史的一幅立體畫卷，而不是僅僅局限于對戰爭本身的反復描摹。

第三，抗戰題材影視作品須避免用僵硬的二元思維簡化戰爭，也不可以非理性的乃至戲謔的態度呈現戰場廝殺。從人道主義立場看，一切戰爭中的死者都昭示著人類自相殘殺的悲劇。如果從這類細節或場面中去營造各種噱頭，那顯然是一種反人性、反理性、反文明的行徑。戰爭題材影視劇當然需要表現侵略與反侵略的對抗、正義與非正義的沖突，但是絕不能只用血肉橫飛的戰斗場面去迎合觀眾以牟取利益。

那么，我們的抗戰題材影視劇究竟應當秉持一種怎樣的創作理念，才能有利于促進世界和平，而不是有害于我們的國際形象呢？正確的思路或許在于：應當盡量用新時代的新視角去回眸歷史、審視當下、瞻望未來，至少不能再像某些“抗日神劇”那樣去刻意強化民族宿怨。其實，這方面的成功案例早已有之，如《玉色蝴蝶》（1980）、《一盤沒有下完的棋》（1982）、《將軍與孤女》（1984）、《清涼寺的鐘聲》（1991）等。這些作品沒有刻意表現兩軍對壘的腥風血雨，而是聚焦于普通人在烽火中所經受的離難，以及在浩劫后所擁抱的溫情。與“抗日神劇”相比，這類作品能夠給觀眾帶來更為深刻的省思和更加理性的啟迪：一方面，讓觀眾更深切地感受戰爭給中日兩國人民帶來的災難；另一方面，也能讓人們更加珍視和平歲月的安寧與美好。

抗戰題材影視劇無疑應當是構成我國文化藝術史的重要篇章。然而，風靡一時的“抗日神劇”卻將悲愴的民族歷史浸入娛樂狂歡的語境之中，不僅沒有推動抗戰敘事的完善，反而嚴重誤導了受眾的歷史觀，也影響了我國國際形象的塑造和軟實力的輸出。事實上，先輩們用血肉鑄成的抗戰精神早已積淀并升華為中華民族的精神象征，這種精神具有穿越時空的感召力和凝聚力，既體現為前輩在抵抗日寇時的堅韌與不屈，也表現為后人在國內建設和國際競爭中的勇氣和擔當。這也是抗戰題材影視創作之所以能綿延至今、長盛不衰之肯綮所在。有鑒于此，今后的抗戰題材影視劇創作絕不能僅僅停留于取悅觀眾的層面，而必須擔當起薪火相傳的使命。只有這樣，才能告慰那些為民族尊嚴和自由而以身殉國的無數英靈；也只有這樣，才能讓抗戰影視劇在中華民族的復興大業中發揮應有的作用。

（本文原題為《“抗日神劇”的衍生邏輯、傳播效應及創作反思》，首發于《抗日戰爭研究》2020年第3期，作者李一君為華中科技大學新聞與信息傳播學院講師，史博公為中國傳媒大學電影研究所教授。澎湃新聞經授權發布，有刪節，原文注釋從略，現標題為編者所擬。）